如果说肖斯塔科维奇在中国知识分子中的影响力在上世纪90年代末有过短暂的复兴的话，恐怕要归功于他那本口述《见证》的出版。

　　不过，肖氏在西方世界里的形象并非一成不变，早在他19岁创作《第一交响乐》之后，他就开始在西方古典音乐界崭露头角。      

　　1941年的列宁格勒保卫战将肖斯塔科维奇的国际名声推到了一个新的高度。他在战争中创作的《第七交响乐》，获得了空前的成功。斯大林将这一作品宣传为反法西斯的颂歌，从而引起了盟国的好评。1942年7月19日，数百万美国人在电台里听到了这首作品。美国《时代》杂志的封面照片就是肖斯塔科维奇在被德军围困的列宁格勒，身着消防制服、头戴消防帽的一个侧面肖像，可见当时影响之大。但在后来伏尔科夫记述的《见证》一书中，说是肖氏将这一作品解释成对战前苏联所弥漫恐怖气氛的描述。

　　不过这一切才刚刚是争论的开始，在他去世时，《纽约时报》发布的讣告中，将他总结为“一位有时受到严厉的思想意识批判的坚定的共产主义者”。这一评价当然是由于他当时和体制之间的模糊关系所造成的。在歌剧《姆岑斯克县的麦克白夫人》受到斯大林批评之后，由《真理报》掀起了一股批判肖氏的狂潮，导致他陷入深深的恐怖气氛之中。而1937年首演的著名《第五交响乐》则被人解读成迎合斯大林的一部作品。在西方舆论看来，肖氏和马雅科夫斯基没什么区别，都是依附在斯大林体制内的御用艺术家。

　　当《见证》一书出版后，肖氏的第三任夫人伊丽娜发表了一篇文章，指称伏尔科夫篡改了肖斯塔科维奇口述的原意，指责伏尔科夫只不过在利用肖斯塔科维奇的名声而已。对于这样的诘问，伏尔科夫随即在《纽约时报》予以否认。这一段公案如今恐怕难以考证。但每隔几年，关于《见证》以及肖氏是否真正反抗过斯大林的话题都会成为讨论的焦点。

　　1953年，李德伦在莫斯科欣赏到肖氏的《第十交响曲》。当被问及感受时，李德伦不无困惑地表示，为什么他的音乐如此沉重？细细想来，上世纪五六十年代的中国知识分子，尚沉浸在社会主义建设热情之中，恐怕难以体会肖氏作品中的曲折与阴郁。不过就算从音乐史的角度，肖氏的现代主义特色也一直没有被中国音乐人所理解和把握，可见肖氏在中国知识分子心目中的形象一直都是模糊难辨。

　　如果同一些对斯大林持异议的文艺家相比较，肖氏作品则显得大为不同。在长达几十年的音乐生涯中，他几乎从来就没有离开过政治的旋涡。不管愿意与否，他总是在荣誉的顶端或者政治危机的险境之间徘徊。而在音乐中所形成的那种独特的表达方式，反映出他高度睿智但是迫于环境压力，而不得不妥协的特点，这种悖论性的特征乃是俄罗斯知识分子的一个典型特征。他们内心充满了激情，却同时又审时度势，常常妥协于现实的压力。这并非是我们所常见的“骑墙”，而是某种反讽和调侃。

　　这样一种形象，对于中国知识分子来看显然太过陌生，他们所期待见到的是一分为二的简单形象。这样一种思维倾向阻碍了中国知识分子深入了解肖斯塔科维奇。

　　如果从音乐作品的角度进入，我们可以发掘出不同于《见证》中所刻画的丰富形象。就拿肖氏有名的四重奏作品来说，就被公认为贝多芬之后最深奥的四重奏，特别是晚期四重奏充满了迷惘和苦难。甚至那部被指为讨好斯大林的《第五交响乐》，作家法捷耶夫听到的却是无可挽回的悲剧感，而绝非是对斯大林的礼赞。正是因为肖氏独特的表达方式，我们已无法将他简单地纳入到哪个阵营中去。

　　罗斯特洛波维奇在接受《纽约时报》采访时如此描述肖斯塔科维奇：“他有着非常复杂的个性，他有时候会撒谎，但是在音乐中，他是完全诚实的。”假如这样一个描述还算确切的话，我们纠缠的《见证》这一文本，是无法与肖氏的音乐作品来作对比的。假如我们真正想进入肖斯塔科维奇的内心世界，来重新理解他在那样一个环境下的行为逻辑，或许音乐才是我们唯一的道路。