1966年春夏之交，“文化大革命”阴霾初布，高考制度突然被指为“培养修正主义的温床”遭无情砸烂，我们这些满怀憧憬的高三学子一下子如坠深渊，懵懵然不知所向；旋即又在时代风暴的裹挟之下上街抄家、扫“四旧”、批斗“走资派”，陷于“捍卫伟大领袖”的狂热与亢奋之中……作为“黑九类子女”，我是不能跻身叱咤风云的红卫兵组织的：无论“造反派”，抑或“保皇派”，一概拒之门外；于是只能苦涩地沦为当时频遭讥讪的“逍遥派”。可在那举国动乱的岁月里，偌大神州哪有 “采菊东篱下，悠然见南山”的一方净土？革命不准，读书无门，不甘虚度青春的我遂与几个同样出身不好的同学开始玩起照相冲晒技能。

　　我们趁“革命大串联”之便，用一架廉价的上海牌58-Ⅱ型相机拍下许多风景、人像，又自己动手制作简陋的放大机，去摄影器材商店买来零拷的显影液、定影液和黑纸包照相纸，躲进用毛毯严实遮住窗户的“暗房”，醉心于摸索影像造型、胶片影调、反差、镜头感的游戏之中。那时虽不懂什么艺术表现手段，什么视觉暂留原理，但看到红灯下药水盆里慢慢显现出放大了的清晰影像时，还是不禁感到莫大的兴奋和喜悦……这番“逍遥”经历，不仅留下不少纪录并诠释了那个年代的黑白照片，也使我初次领略了影像的魅力。

　　一晃半个世纪过去，对“影像”的认识早已从图像、照片、形象、征象上升到艺术和文化的层面，眼前的世界也日渐变成了一个流光溢彩、如同先哲所预言的那种“影像的世界”了。作为借助于现代高科技迅速发展起来的文化载体，影像艺术及其外延不仅改变了文化的构成规则和审美规范，也改变了文化的生产-流通方式。从接受理论纵观艺术文化发展史，岩画等原始艺术是面向部落群体的艺术，诗词、小说面对个别读者，乐舞、戏剧面对某一群体受众，而以在运动里创造形象、传达信息的电影电视为代表，影像艺术的诞生则带来了一个根本性的变化——它的受众遍及全社会，几乎囊括了所有的人；加上传播手段的迅捷与自由，更使之无可争辩地成为最具群众基础的艺术文化形态，成为当代社会亚文化的核心。

　　正由于“影像”汇融了图像-文字-声音-色彩等诸多元素，在网络时代创造出一种“复调的狂欢”并导致了艺术文化的普及和民主化，因而有关影像文化的理论探研的范围也十分宽泛，涉及学科有艺术学、文学、史学、哲学、计算机科学、社会学、法学、教育学、美学、传播学、营销学、心理学，乃至宗教、民俗、军事、性学等众多领域，其本体与外延具有极为丰富的科学研究课题——以通论形式汇集在这本书里的数十篇文章，正是我历年来对上述领域影像文化思考和探究的结果。

　　《影像文化通论》可视为我前一部论文集《文学美学电影学论稿》的姐妹篇，从电影文化论，影像传播论，批评史论，影视教育论，中外影视评论与艺术论这六个方面，综述影像文化的无穷魅力。我以为正是“影像”将人类文化变成了日常生活的一种仪式和景观，创造了一个时空结构最灵活、艺术元素最丰富、表现手段最多样的文化样式。比如今天的电影，就融合文学叙事的深邃，音乐旋律的含蓄，戏剧之传神，舞蹈之曼妙，绘画的直观性和摄影的逼真感，运用出神入化的新技术，既娱乐观众，开拓了人们的视野，又促进了人类精神的更新。我们甚至可以认为，传统的叙事方式一旦与数字影像高科技相结合，什么人间奇迹也可以创造出来。

　　英国学者雷蒙德·威廉斯曾说，“文化是人类完善的一种状态和过程”。尽管影像文化大大丰富了人类表达和认识生活的方式手段，但也有可能会导致人们读图甚于读书，逐渐钝化思维与想象力等负面影响。在不断完善自身的进程中，我期待着各路方家和广大读者对《通论》的批评指正，更期待着中国影像文化的高度繁荣。

　　（本书为复旦版《影像文化通论》后记）