被冠以“人文新淮剧”的《半纸春光》，取材于郁达夫小说《春风沉醉的晚上》和《薄奠》。于是在舞台上，这两篇小说的主人公——青年知识分子慕容望尘、烟厂女工陈二妹和黄包车夫李三住在了上海老弄堂“德华里”的同一个屋檐下，三位当年的外来“蚁族”与邻居们一道，共同描摹了上世纪二三十年代都市社会最底层平民的一幅生活风情画。

　　淮剧长于演绎劳苦民众的形象及故事，久而积累了较固化的创演范式，诸如维持生计受苦受难、遇到困难互帮互助、表达情感直来直去、直面命运不屈不挠等等。同样是描写赤贫的小人物，郁氏小说重心理描绘而轻矛盾冲突，情感内敛且略带无奈的伤感，与淮剧的创演范式和艺术风格相距很远。《半纸春光》以慕容望尘跟随进步学生游行的场面作结，是编导将淮剧创编理念与郁氏小说风格相熔接的外部性努力。

　　实际上，郁氏小说的抒情性与戏曲的歌舞性有很强的匹配潜能，特别是对小人物独特而细腻的心理描写，为戏剧性提供了较大的想象和虚构空间。《半纸春光》的编导发现了这些潜能，开拓了这些空间，如在人物塑造上采用了相对温婉的淮剧小调，在情感演绎上设计了相对精巧的淮剧身段，在剧情和矛盾设置上编织出慕容为李三之子赚救命钱，在暴风雨中拉黄包车的重头戏。此时演员以夸张的身段、宣叙的演唱，较充分地发挥了淮剧的技艺及美学特点。如果编导对慕容望尘与李三父子间的感情戏铺垫得更多更到位的话，不但能将这两篇小说“捏”得更紧更流畅，更可使这段表演变得更可信和更感人。值得注意的是，即便是这段全剧中动作幅度最大、情感烈度最高的戏，在做功的设计、灯光的安排尤其是唱腔的选用上都保持了节制，目的是保持原著也是戏剧在总体上的淡静。不论主观上还是客观上，淡静往往更能表达或被感受出深意来。

　　《半纸春光》在尊重原著人物和故事的前提下，既作了精心的剪裁，又作了合乎情理的再创作，并以有选择、有节制的淮剧技艺表现出来。这并不单为生发更强的戏剧性，也不单为淮剧的艺术风格寻找更多的可能性，更为超越淮剧以往简单化的阶级观念、粗放型的表现手段，从历史和社会政治的维度更深地表达对底层平民的人文关怀。剧中，不止是慕容望尘，在陈二妹、李三、朱老汉等目不识丁的穷人身上，“礼”的积淀和表现都极为充分和鲜明。编导顺势营造出二妹为得到刊有慕容望尘译文的杂志，不惜被工头侮辱，直接导致她决心与慕容分别的情节。这既是全剧结局的必要铺垫，也是对底层平民更深一层的人文关怀。

　　长期以来，包括郁达夫在内的众多“左翼”作家的作品，被解释为“体现了作者对贫苦民众的深刻同情，对封建压迫和资本剥削的强烈控诉”。这固然不错，但若未从社会人文性着眼，会使得文学的复杂与恒久性变得简单并短期化了。上世纪中期的淮剧现代戏创演，因意识形态的固化、创造思维的惯性而导致说教和套路化。

　　《半纸春光》藉郁氏小说呈现出当时农耕文明向工商业城市文明转型所导致的人们对传统观念的有所坚持和有所改变。慕容望尘与陈二妹从陌生、防备和试探，到熟悉、同情和互助，直至萌动相爱之念，过程生动完整，细腻而富生活质感。不同于以往演绎青年男女爱情的淮剧剧目，《半纸春光》既未使他们结合，也未让他们告白，而是将爱情深藏于他们的内心深处，以无华无实的淡静结局而告终。所谓有所坚持，即“发乎情，止于礼”，正是民间之“礼”使他们即使一板之隔，也坚持了男女之大防。所谓有所改变，即社会风气、城市环境、移民身份特别是他们在经济和文化上的独立，使“门当户对”“父母做主”“明媒正娶”的传统观念趋于淡化，自我的权利、理性的抉择成为青年男女处理感情问题的最终依据。慕容望尘自不待言，陈二妹来上海打工有年，烟厂的工作虽令她痛恨无比，确使她实现了经济自足和生活自立，从而打消了传统妇女普遍的依附意识。这是她决定离开慕容望尘、离开任何男性的底气所在。而李三一家的悲惨命运，也使两人对缺乏经济基础的婚姻充满了警觉与抗拒。总之，困顿的生活、美好的情感、传统的道德与现代的理智交织互动，全剧结局自然呈现，人文关怀始终陪伴，黯淡的伤感与温暖的光明尽在于此间。

　　自1906年进入上海后，淮剧在海派文化的包容下长期保持着农耕文明的特质。但在改革开放后，淮剧的创造和接受审美向工商业文明演进的要求变得愈来愈迫切，其中关键，便是对新老题材对象予以人文上的重新审视和艺术上的重组表现。这种探索和尝试，在二十多年前就已开始，出现了《金龙与蜉蝣》《西楚霸王》《千古韩非》等一批迥异于以往的剧作。如果说这些剧作主要以现代人文视角重新观照历史及历史人物（古装剧《金龙与蜉蝣》也可视为历史剧的一种），可称作“历史人文淮剧”的话，那么《半纸春光》则将人文关怀投注到了现代及现代社会的底层人物身上，可称以“现代人文淮剧”了。

　　《半纸春光》如一缕春光，尽管有些细碎或斑驳，毕竟已透进了淮剧所在的新时空，透进了我们共同所在的新时空。