万里敦煌道，一世隋唐风

　　1942年秋，应一年多前已先赴敦煌临摹壁画的张大千之邀，由兰州经戈壁沙漠，谢稚柳抵达敦煌。

　　“莫高窟是坐西朝东的，上午有阳光射进窟中，中午12时以后，日渐西下，窟中也渐渐暗下来。因此，每天只能上午在窟中工作，到十二时离开，回到我的住处上寺——窟的不远的对面。下午就整理在窟中所作的记录。每一上午，如果是窟小一些，内容简单一些，可以多记录几个窟，如果是大而内容繁杂的，就只能少几个，甚至只一个。因为除记录外，还要一些时间研究壁画的艺术和其他问题，在莫高窟大部分的生活就是如此。”

　　谢稚柳曾如此回忆自己“面壁苦坐”一年的生活。从1942年秋至1943年4月，谢稚柳和张大千在石窟窘迫的环境下进行考探。在张大千摹画壁画的同时，谢稚柳抱着严谨治学的态度，对四百多个敦煌石窟作了有系统的考究：测量每个洞窟和考究由北魏至宋时间壁画所属的年代。

　　生于江南，早年师从钱振鍠学画，19岁时倾慕追摹陈洪绶的绘画，后直溯宋元。早期的谢稚柳绘画多用工笔细写描绘江南烟雨景色，但以花鸟最为擅长，笔下的芙蓉、荷花、竹石、牡丹、松树等物象充满了宋元以来诗书画相结合的文人意趣。

　　在敦煌，谢稚柳的第一站是千佛洞，洞中保存了大量隋唐时期的壁画。谢稚柳深深被石窟中那些元气淋漓，灵动而富拙趣的民间壁画吸引，这俨然与工巧纯熟的宋元气象迥然不同，奇谲绚烂的千壁丹青，在他面前展现了一个新的艺术世界，谢稚柳无比激动地说：“个人平时熟习的一些明清以及少数宋元绢或纸上的绘画，将这种眼光来看壁画，一下子是无法妥洽的，这正如池沼与江海之不同。”

　　与一般画家不同，青年时期的谢稚柳就建立了自己对学术研究的偏好。1934年，谢稚柳25岁，即发表了第一篇艺术论文《陈老莲》。虽然作为一个学者，年纪尚轻，但文章却表露了令人信服的学术功力。是时，谢稚柳感到将北魏到赵宋这一段当时人们卒见的早期绘画内容介绍于世，比个人临摹壁画稿更为重要。于是他写信辞去了徐悲鸿任校长的中央大学的教授一职，延长了原先预设的停留时间，对莫高窟、西千佛洞、榆林窟等作了全面的考察，对415个洞窟的洞形、塑像、壁画、题记、题名等内容作了详细的著录。1943年春离开敦煌后，张大千在重庆展出了临摹敦煌壁画的作品。谢稚柳则又花了一年时间整理从敦煌带回来的笔记，并经过资料考证，先后整理编辑成《敦煌石室记》一文和《敦煌艺术叙录》一书，成为研读敦煌艺术和中国佛教艺术较早的权威专著，谢稚柳先生因此被称为“敦煌学第一人”（高阳语）。

　　敦煌壁画滋养了张大千，令他张举出新的艺术面貌。而对谢稚柳而言，敦煌之行在学术上帮助他完备了中国绘画发展的脉络，打开了视野，正式迈入了对艺术史研究的领域。艺术上，石窟内众多隋唐北魏佚名画工的作品被谢稚柳收纳为其师法的对象。他亦开始进入人物画的创作，他一生所作的人物画，造型和线条等自始至终是唐人的遗风。另外在绘画色彩上也受唐画的影响，人物和山水都有重彩作品。更重要的是，唐宋写实风格和高华的表现方法给予了他启示，他开始在画中增加了用色的亮丽和绚烂，并与文人画的文雅、清逸相融合，化出自己不同以往，亦不同于他人的格调来。正是敦煌时期及归来后，他与张大千都开始全方位地追溯唐宋绘画风格。他的花鸟画，舍弃了陈老莲的明人风格，追随以写生为基础的两宋画风。山水画，对董源巨然、李成郭熙以及范宽王诜燕文贵等北宋名家的画笔流风，皆一网打尽。苦篁斋里清新明媚的小桥流水，变成壮暮堂里爽迈雄健的大江东去，谢公的书画作品亦因此传达出一股富丽堂皇的浩然正气。

　　春风摇江天漠漠，暮云卷雨山娟娟

　　1929年，谢稚柳赴南京，入当时的国民政府财政部关务署从事档案管理的工作。透过友人朱家济的介绍，他得以进入中央博物馆的藏品库中观赏画作，谢稚柳曾道：“我当初并不是为学鉴定而去看画的，主要是想学习绘画而开始研究古人的真迹。从那时候起就养成了一个习惯，一有机会看真迹，就绝不会放过，而且必定一丝不苟。

　　曾任国家古代书画“五人鉴定小组”组长等重要职位，谢稚柳在现当代书画界影响至巨。在当代鉴定圈，素有南谢（稚柳）北徐（邦达）之称，两人分别工作于上海博物馆和北京故宫博物院，为我国古书画鉴定和搜集做出了巨大贡献。这一代鉴定大家在共和国时期，看遍了全国包括台湾地区，以及海外知名博物馆，条件和眼界超越前人。坊间又有评论说“谢老看画松，徐邦达严”，殊不知这一松一紧有外行人不了解的门道：需考虑到徐邦达主要是研究元明清绘画，造假比较多，必须严；而谢稚柳主要研究的是宋画，存世少，因而主张对专家们有不同意见的作品，不要轻易下否定的结论，可异见并存，待以后有新数据再作深入的研究，否则可能埋没了明珠。

　　上海博物馆研究员、中国古书画鉴定家钟银兰曾回忆：1957年，文物掮客靳伯声专程请谢稚柳鉴定一幅“好东西”。见画上有王诜挚友苏轼行书诗并跋和王诜唱和诗二章并跋，谢稚柳认定是北宋王诜（晋卿）所画的长卷水墨《烟江叠嶂图》。未料，在上博召开的收购文物鉴定专家会议上，众人几乎都对该画摇头。在众人皆以为假的情况下，谢稚柳仔细鉴看，觉得此图与传世王诜的《渔村小雪图》笔墨风格一致，气息相同，坚持自己的看法。最后，谢稚柳卖掉了自己收藏的一批明清字画，分三次将1800元款付清，买下了《烟图》。“文革”后，学术圈重新认定这张画为真迹，上博从谢公处以原价收购了这张国宝级文物。

　　一生过眼文物无数，谢公曾经总结道：对一件古人作品的真伪，如果采取严的态度，说它是假货，是伪作，那是很容易的事；要看真，要肯定它，是很费功夫的。特别是有争议的作品，更不能轻率地把它否定，打入冷宫。有时不妨多看几遍，多想一想，有的画我是看了思索了若干年才决定的。有些画这一代人决定不了，让后来人再看。对画就像对人一样，要持慎重态度。

　　从这个角度来看，松也是严。

　　不光严于鉴定，与谢稚柳先生相交颇深的老报人郑重先生曾谈及谢公对于敦煌的写作，“表现了作者深入细致地从事学术研究的高度热情和极大耐心，表现出的治学态度同他从事书画创作的态度是一样的严谨、慎重、一丝不苟”。这是对谢公做人做事风格的一个准确的评价。

　　天下英雄君与操，三分割据又何人

　　书画同源，而中国画的用笔直接来源于书法。历史上书画并举的大家并不鲜见，宋代有米芾、苏东坡，元代有赵孟頫，明清则有文徵明、董玄宰、徐文长、朱耷等。谢稚柳精于绘事，其书法艺术的精妙与别开生面，同样堪与其绘画媲美。

　　谢稚柳曾评价沈尹默：“数百年来，书家林立，盖无人而出其右者。”其与沈尹默先生的交往，成为影响谢稚柳书法探索与发展的一个重要契机。1941年，谢稚柳客重庆，两人同住陶园，仅有两间之隔，几乎是朝夕相见，谈论诗词与书法。1946年，谢稚柳移居上海虹口溧阳路，沈尹默居海门路，两人又对巷而居，依然常在一起谈论陈简齐的诗和晏小山的词，又常论及书法，列举唐宋一些名家的书体和笔势。同时期，谢稚柳又与潘伯鹰相识，常有书画相酬。与这些书家交往使谢稚柳对书法的认识更加完整与深入，开始摸索摆脱陈老莲书风，寻找个人风格。

　　1962年，谢稚柳在鄱阳博物馆鉴定书画时偶遇传为唐代张旭草书《古诗四帖》，一看到此帖即被其宏大的气魄，高远的意境，精湛的笔法击中，而后对此帖的辨识与学习直接影响了谢稚柳七十年代以后的书法，成为其锐意变法图新的一个重要转折点。

　　作为学者式的书画家，当谢稚柳徘徊于时代风格的研究时，会由侧面剖析重要的艺术家事迹、同时代的艺术特色及历史重大变化等因素。他对史学研究的热忱更深化了他对美学研究的所得，其书画中兼收并蓄的模式亦是源自他精锐的艺术敏感度和对历史博大精深的洞察力。

　　谢稚柳喜好做诗填词，不喜欢太着重韵律及修饰对称的文体，他觉得太着重于形式只会使内容空泛，最喜晚唐双李李贺和李商隐的简洁。他作于1975年的《绘事十首》，融中国绘画史和自身的艺术生涯为一体，叙事抒情，情景交融，又用草书表现，达到了内容与形式的完美统一，可以说是他人生的观照。囿于篇幅，节录其二：

　　高墨猿禽下墨枝，梁生牧衲一时奇。

　　少耽格律波澜细，老去粗豪是本师。

　　深深柳密正莺啼，艳艳花浓照眼迷。

　　信美人间春一片，枥边思跃绝尘蹄。

　　1964年，与谢稚柳阔别经年的张大千题谢稚柳1947年为冯若飞所画《榭树啼猿图》曰：“天下英雄君与操，三分割据又何人。”这亦是对谢稚柳艺术成就的深情褒奖。

　　今年是谢稚柳先生逝世二十周年。作为20世纪中国绘画史上的重要人物，谢稚柳先生是当代书画鉴定界的巨擘，是于美术史论研究领域极有建树的学者，是书画创作成就卓著的大师。

　　“谢稚柳是一本书”，正如史学家、书法家王蘧常对谢公稚柳的评价，能够做到将书画鉴藏、书法、绘画、史论、诗文集于一身又融会贯通的当代大家，尚有吴湖帆先生，堪称是同时代活跃于江南书画圈一前一后的“双子星”。今日，我们撷取大师生平之片段，或可窥见大家何以开风气之先的缘由。