对于书画同源的解读，我的好友当代山水画家曾宓先生说得比较好，他说世界上不管哪个地区、哪个国家和民族，最早发现的原始岩画都是象形文字，但是至今只有中国的文字还保留了象形的雏形，而世界上其他国家和民族的文字大多变为字母。同样也只有中国的绘画能以线条为主要表现形式，而西方绘画绝大多数以团块面为主要表现形式。这很好地说明了中国“书画同源”的基本道理。故而我认为，中国文人画以书法法度为基础的笔墨，永远是中国画的核心竞争力。

　　随着中国社会历史的发展，文字与绘画顺着书画同源的轨迹变化发展着。许多传世的艺术珍品中，我最喜欢钟繇的《荐关内侯季直表》《宣示表》，陆机的《平复帖》，王羲之的《姨母贴》，王献之的《鸭头丸帖》。晋唐书家的书法以各自不同的风格傲然于世，为理论家孙过庭撰写《书谱》奠定了基础，也成为后人千百年来学习的楷模。晋唐书家将天地的文字精华与自己的文化精神交融在一起，这种文化风骨使晋唐成为中国书法历史上最灿烂的时代。其中尤以颜真卿刚毅忠烈的人品为后人所敬重，他的书法风骨一直是后人继学“二王”后的又一个学习对象。在传承晋唐书法的过程中，除了宋代的苏东坡、黄庭坚、米芾、蔡襄四大家以外，还有欧阳询、王安石、陆游等一代文豪和诗人，他们与宋四家一样在传承晋唐书法的过程中，不但恪守书法的法度，而且以各自不同的文化精神追求书法的艺术风韵。

　　元明以后，书家的文化学养均不如前人，再加上商品经济的发展，其中不少的文化人在利益诱惑下，创作心态日益浮躁，即使如张瑞图、王铎、倪元路，他们把自己的文化创作逐渐演变为一种单纯的谋生手段，不但作品气象日益不如前代，笔墨法度上也日渐松懈，在追求风韵取悦于时人中，因用笔轻佻而显得浮华。当然，同时期中也有少数有识之士依然十分注重风骨，如倪瓒、金农等人。 

　　到了清中期，出现了如伊秉绶、赵之谦、吴昌硕、康有为、梁启超、王国维等书家，他们鉴于帖学的浮华之风，提出了重振碑学的艺术要求。由此，在书坛上，帖学与碑学成为两大主要流派。但总体而言，此时代的精神与晋唐宋元的纯朴之风大相径庭，加上文化商品化的现象越来越严重，书家亦无风骨可言，即使追求风韵，大多也显得较为苍白。稍有可观的，近现代惟萧蜕庵、叶恭绰、钱瘦铁、来楚生、白蕉诸人而已。

　　二十世纪八九十年代，我在朵云轩一个楹联展览上看到了林则徐、曾国藩、左宗棠、胡林翼、彭玉麟、李鸿章、潘祖荫、吴大瀓、张之洞、徐世昌、吴佩孚、杨度等许多军政大员的书法作品，精神为之一振。虽不如传统书家的中规中矩，却笔力雄健，非一般书家所能比拟，这种书法风格或许是由他们非一般的民族气骨所铸成。

　　到了现当代，绝大多数的作品失去了孙过庭《书谱》中所谓的书法用笔。

　　现代书法用现代人的审美理念去寻找其发展契机是应该的，但当下那些所谓的现代书法，却显得极不严肃，有的甚至是低级趣味的胡闹，这极大地损坏了我们民族的文化形象。如今所见的当代书法家，常用笔纤弱蜷曲，作品就如我们惯常所见的大标语和大字报一样，根本谈不上法度和韵味。相较而言，我倒以为近现代上海的潘学固、谢稚柳，江苏的萧娴、高二适等人的作品气息，比林散之和启功后期的作品更显得散淡、自适。