全形拓是在纸质平面文本上通过传拓技艺呈现器物立体形态，是古代金石传拓艺术中表现力最丰富且技法最复杂的一种传拓形式，马起凤、释达受于嘉道年间始创全形拓。据传释达受主持镇江焦山寺，以镫照焦山鼎（周鄦惠鼎）取其形，并尺量鼎器各部尺寸绘于拓纸和厚纸或木板上，将厚纸或木板刷桐油晾干，按图刻制成模板，复以拓纸按图形覆于模板上进行传拓。阮元见达受焦山鼎全形拓本欣然作跋：“焦山周鼎余三见之矣，此图所摹丝毫不差，细审之，盖六舟僧画图刻木而印成鼎形，又以此纸折小之以拓其有铭处乎。再细审之，并铭亦是木刻。所拓篆迹浑成器于无别，真佳刻也。”并请达受为所藏三代鼎彝制全形拓，阮元的大力赞喻使达受全形拓名扬海内。阳湖（今常州）李锦鸿（清）即六舟全形拓传人。邹安跋李氏拓曼生壶全形图云：“阳湖李墨香女士锦鸿，不事女红，好钟鼎彝器文字，见六舟僧所拓全形，竭力仿效，尽得其秘，东南收藏家法物多延女士手拓。”这时期的全形拓多存器形，似平面木刻，并无视觉上焦点透视的光影明暗特征。

　　道光同治间潍县陈介祺在释达受模板全形拓基础上采用分纸拓法，将器物重要纹饰原拓后按视图剪贴拼为器物全形，其中陈氏经验之谈多见于其著《传古别录》。清张廷济跋藏“觚棱方爵全形拓图”云：“甫获是爵，陈菽园剪纸分拓拈合成图。”六舟观之跋曰：“眼福不浅。”由此得知，陈菽园亦当时传拓名工，惜史未传。

　　全形拓艺术在光绪年间以黟山黄士陵（牧甫）、诸城尹元鼐（伯园）为代表，两人同客吴大澄门下，为愙斋集拓《十六金符斋印谱》外，分别为吴氏传拓所藏鼎彝全形，传世著名者有尹元鼐手拓愙斋所藏《吉金图》卷。黄尹两人传拓全形皆引入光影明暗的变化，全形效果更趋丰富与生动，也可谓全形拓进入了成熟期。

　　一八四〇年后，中国进入半封建半殖民地社会，客观上形成了东西方文化的交融，西洋写真术自明清两朝传教士及郎世宁等宫廷画家的实践创作渐为民众接受，西洋素描、摄影术也成为许多画家及全形传拓者的创作辅助手段，临川周希丁、郃阳马子云即以此法作全形拓，先于拓纸作素描全形，再多次分步在原器物上传拓并逐渐完成整个器物的素描图绘，加之光影效果的强化，立体透视感超越了自马起凤、释达受创立全形拓以来的所有全形传拓，全形拓艺术也臻至化境。

　　晚清金石家致力全形传拓的同时，西洋写真也在器物全形绘图中异军突起，博古也是在此领域奋力实践，而集大成者当属晚清黟山派篆刻创始人黄士陵。

　　黄氏早年曾在南昌照相馆谋生，对光线影映的效果极为敏感，所作博古绘画多取《西清古鉴》等为粉本资料，以传统工笔法结合西洋写真术为之，线描构图精准，所选器物形美，水墨烘染有姿，设色雅宜醇厚，图绘层次分明，即使纯粹水墨博古也能表达出墨分五色的丰富境界。辅之于书法篆铭、行楷考释、花草点缀，真正别具艺术韵味。上世纪中叶，黄若波曾撰文《大公报·艺林》载：“黄氏以西洋画法入中国画法，自然而不牵强，既不同于郎世宁，亦不同于日本画法用线条勾勒，阴阳向背，略施洗染，画法新颖，是从写生得来，最难得的是有雅致，无俗气。”

　　“全形、博古”艺术不仅使我们深深地感受到金石学兴盛所带来的金石文化艺术繁荣发展、绚丽璀璨的新气象，“全形、博古”艺术更是金石学发展的艺术必然。 童衍方