文化社会学家格尔茨曾说过，文化“就社会互动的角度来看，是一个意义和象征的有序体系。”研究或评述文化现象及艺术史学，也应当遵循这个“有序体系”。

　　近年来，关于海派绘画的展事、出版、话题、评述，颇为热闹。如年初在上海博物馆举办的《吴湖帆书画鉴藏大展》、近期上海中国画院为庆祝其成立60周年而举办的《开宗明义第一章——上海中国画院系列文献展》、上海刘海粟美术馆举办的《重写刘海粟》大展、上海书画出版社首发的百年来海派绘画规模最大的集成丛书《海派绘画大系》等。然而，与此相对应的对海派绘画的研究、评述却出现了滞后的悖论现象：即观点的片面，理念的陈旧，方法的老化，乃至集体无意识。既没有理论开掘的发现、学术研究的突破，更没有史学梳理的亮点、思想阐述的贡献。

　　如一、在对“海派”作历史追踪时，以张祖翼在1899年跋吴观岱的画为最早源头：“江南自海上互市以来，有所谓海派者，皆恶劣不可暂注目。”并认为从今天的眼光看，此言依然有其道理。二、海派绘画不同于惯常意义上的绘画流派，它不像吴门画派以数个本地画家为首领，而是五方共处，多元并存，没有唯一的领军人物，也没有统一的艺术风格。三、也不像岭南画派、金陵画派等以城市文化为依托，具有强烈的地域性，而是显示出纷繁废杂、变动不居的特点，以致于有“海派无派”说。而此三种观点，正是对海派绘画这一“有序体系”的误读、曲解乃至颠覆。

　　一、“恶劣说”的片面无知

　　著名的德国艺术史家格罗塞在《艺术的起源》一书中，曾明确地指出，“艺术史是在艺术和艺术家的发展中考察历史事实的。”即以史实为依据，以发展为推导。而张祖翼对海派绘画的全盘否定、一棍子打死的“皆恶劣”说，正是无视史实，否定发展的片面无知说。张祖翼此说发表于1899年，这对海派绘画来讲正是一个相当重要的艺术发展期与群体精英期。

　　众所周知，海派绘画发轫于1843年的上海开埠后，而到19世纪末至20世纪初，随着上海成为“江海之通津，东南之都会”，从而为来自各地的书画家们提供了一片充满希望与活力的新天地。这个时期的海派绘画已出现了繁荣期景象，为日后鼎盛期的到来作了铺垫，并真正形成了以赵之谦、张子祥、任熊、任熏、胡公寿、虚谷、任伯年、蒲华、吴昌硕、钱慧安等为代表的海派书画家精英群体。他们以精深的造诣、独特的风格、变通的理念、开放的精神，展示了海派绘画令人瞩目的成就和相当巨大的影响。诚如张鸣珂在《寒松阁谈艺录》中所言：“当时的上海，自海禁一开，贸易之盛，无过上海一隅，而以砚田为生者，亦皆于往来，侨居卖画，公寿、伯年最为杰出。”

　　诚然，当时的海派绘画中，是有一些过度追求商业化、媚世化、低俗化的倾向，但这并不是主体与主流。就在张发表“皆恶劣”说的那个时代，海派书画已真正拥有了大师与巨擘，如被尊为“前海派”绘画旗帜性的人物赵之谦，被徐悲鸿推崇为：“仇十洲之后，中国画家第一人”的任伯年等，他们的传承创新、卓有建树已达到了那个时代应有的高度。

　　二、“无领军说”的背离事实

　　记得有位哲人在评述欧洲当年的文艺复兴时，曾无限崇尚而深情地写道，这“是一个需要巨人而产生了巨人——在思维能力、热情和性格方面，在多才多艺和常识渊博方面的巨人的时代。”而现在有种观点却认为海派绘画“没有唯一的领军人物”。如果连“领军”都没有，也就更不要奢谈“领袖”了。此种观点的出现，不仅是研究的异化、史实的漠视，而且涉及到了史学方法论和艺术理念观。

　　早在1926年，潘天寿就在他的《中国绘画史》中明确地指出：“光宣间，安吉吴缶庐昌硕，四十以后学画……以金石篆籀之学出之，雄肆朴茂，不守墨绳，为后海派领袖。”其后郑午昌在《中国画学全史》中亦在论及吴昌硕的绘画时云：“盖得金石气深也，近时学者风靡。”从近代艺术发展史的角度来看，吴昌硕对整个海派书画艺术谱系的最后确立和艺术影响的最大辐射是作出了决定性的贡献。在艺术层面上，他在画、书、印三个领域取得了全方位的突破和整体性的创新，连齐白石的“红花墨叶”也取之于“缶庐”法。在社会层面上，他被推为西泠印社社长、海上题襟馆金石书画会会长，并和钱慧安、王一亭、张善孖等一起创办了豫园书画善会等。在教育层面上，他培养出了陈师曾、陈半丁、潘天寿、沙孟海、钱瘦铁、王个簃、诸乐三、河井仙郎等一个大师级团队。在文化层面上，他是1912年后海上士大夫群体陈宝琛、陈三立、沈曾植、康有为、曾熙、李瑞清等中的核心人物。由此可见，吴昌硕不仅是不容怀疑的“领军”，而且是众望所归的“领袖”。

　　应当说赵之谦是前海派领袖，吴昌硕是鼎盛期的后海派领袖，那么吴湖帆应列入续海派领袖，这在他的好友张大千的回忆录、《张葱玉日记·诗稿》及学生《王季迁读画笔记》中均有论述。要说遮蔽，吴湖帆才是被遮蔽的“领军”与“领袖”。

　　三、“地域说”的概念误读

　　一座城市的文脉史绪及美学倾向是“包含由文化和有目的的人类行为所造成的状况。”（罗伯特·派克、欧内斯特·伯吉斯《城市》）海派绘画无疑是依托上海孕育、发展的，上海的城市精神、人文形态、审美取向及市场机制、经济实力对海派绘画的风格打造及笔墨谱系无疑产生了重大的影响。然而，现在的这种观点先是将海派和岭南派、金陵派作类比，随之认为海派是“纷繁庞杂”的没有地域性。

　　对于学术研究或史学评述，首先要搞清概念的界定和逻辑的定位。如若连这最起码的认知及意识都没有，那无异于盲人摸象。首先，海派与岭南派、金陵派是不能简单类比的。从艺术史学上来界定，海派绘画是中国古典绘画史的终结，近代绘画史的开端。其次，从社会性质来界定，海派绘画是近代最大、最先进的流派；从文化性质来界定，海派绘画是开放性的；从群体构成来界定，海派绘画是移民性的；从经济形态来界定，海派绘画是市场性的。而岭南派及金陵派都不具备这种特质属性与能量张力。特别需要指出的是岭南画派是在辛亥革命后，高剑父、高奇峰、陈树人来到上海办书馆及画报后才真正形成的，连“岭南画派”这个名称都是上海的刘海粟所起。（详见我写的《1912·岭南画派在上海崛起考》，载《文汇报》2010年12月30日。）

　　诚然，海派绘画是多头取法、多元融通、多样并存，但还是有群体诉求表现和主体风格传导的：即传承有绪、创新拓展，博观大气、追求卓越。如吴昌硕的雄浑苍莽、吴湖帆的精致华美、冯超然的醇雅朴茂、张大千的古奥雍容、黄宾虹的高迈浑穆、潘天寿的峻俏奇崛、刘海粟的豪放恣肆、徐悲鸿的谨严酣畅、谢稚柳的儒雅润朗、唐云的格古韵清、程十发的飘逸俊丽等，都是一种富有魅力的地域特色，系艺术生态上的一方水土养一方人。这也是真正意义上具有包容性的“海派无派”，具有艺术学意义上的群体风格打造和笔墨谱系建树，从而和“海纳百川、有容乃大”的城市精神相契合。