这是在纽约惠特妮美术馆一个很醒目的位置，一幅巨大的横幅抽象画，236x518cm的画布上布满了暗红色和深绿色的椭圆形的图像，互相连接在一起。仔细地看，似乎这些椭圆中间都有瓜果的内核一样的圈圈和点点，如果这样推断下去，整个画面都可以被看成是挤得满满的红花和绿叶蔬果。作品的题目，《四季》，证实了我那花和叶的联想。但是作品的年代，1957年，对大多数的艺术爱好者来说，就没有什么特殊的含义。

　　而对于艺术史家，年代，有时候甚至是月份，都是特别重要的。比如说，1904年的毕加索和1903年的毕加索就有着令人震惊的不同，是他完成了从“蓝色时代”到“玫瑰时代”的跨越的分水岭。惠特妮美术馆的这幅画，署名为Lee Krasner （李·克拉斯纳), 一个很中性的名字。但是当我们知道克拉斯纳(1908-1984) 是美国抽象表现主义大师杰克逊-波洛克的太太时，一切都变得容易理解多了，包括1957年这个年份。1956年8月11号，波洛克这个深度酗酒者，醉酒后驾车，在离家不到一英里的地方撞树身亡。从那个时刻起，克拉斯纳沉浸在深深的悲痛之中，一直到1957年的春天。在万物复苏的时候，克拉斯纳决定振作精神，在她和波洛克共享的工作室里，画了这幅大画，充满了季节转换时生气勃勃的感觉。对于抽象表现主义艺术家来说，“感觉”比“景象”重要得多，就算是红花、绿叶、蔬果的景象，也要经过心里感觉的过滤，抓住那种跳跃的、从悲痛的低谷中爬出来、从冬天复苏过来的活力。克拉斯纳后来回忆她的创作经验时说，“我喜欢让画布呼吸、有血有肉。”这幅《四季》用大胆的粗犷笔刷和细腻的心理感受实现了让画布活起来的想法。

　　在传记电影《波洛克》(2000 年)中，克拉斯纳被描绘成一个丈夫背后的苦情女人：她一方面成为波洛克的缪斯，激发他创作的激情，帮助他联系画廊和像佩姬-古根海姆那样的超级赞助人，一方面不得不忍受波洛克的无穷无尽的酗酒和酒后的暴力。波洛克还经常出轨，他去世前和他的长期情人露丝-克里格曼(Ruth Kligman)拍过一张很出格的照片，露丝穿着泳装，一条白花花的大腿搭在波洛克的腿上。就是这样出格的举动，电影中的克拉斯纳也默默地忍了。这实在是直男癌的无可救药的意淫。

　　我们不是要否认克拉斯纳是波洛克背后的支撑这个事实，而是要理解，“每个成功的男人背后都有一个女人”这样的逻辑经常容易抹杀“背后的女人”自己存在的价值。克拉斯纳，作为一个俄国犹太移民的后代，从年轻时起就才华横溢，并早早地抛弃具象，拜高尔基等抽象艺术家为师，用抽象的形式来最大限度地表达对于纳粹种族屠杀的愤怒和女性的生理、心理感受。认识波洛克后，她不仅打理了波洛克的所有艺术推广事务，也深深影响了波洛克对于艺术创造的想法。

　　惠特妮美术馆的策展人有点促狭地在《四季》正对面放了一幅波洛克的作品。相对于《四季》的生气勃勃，波洛克的作品显得灰暗、拘谨、缺少想象力。在我们对于美国抽象表现主义兴起的背后的意识形态的故事越来越了解的时候，波洛克也许并不像以前的批评家说的那样伟大、那样玄虚，而克拉斯纳在美术史上的地位 ——作为一个艺术家，而不是艺术家背后的女人——越来越重要，也已经是不争的事实。她独特的挤挤挨挨的形象排列，有越来越多的人模仿，包括一个目前很红火的中国艺术家。可惜这个艺术家连克拉斯纳是女性都不知道，而是在男权延伸的基础上模仿那种和女性生理密不可分的密密麻麻的意象。