雷乃的虚无主义的现实

　　《广岛之恋》显然与杜拉斯个人文学风格上的不可替代性紧密相联。拉康是最早从精神分析学的角度研究杜拉斯作品的人，他曾毫不吝啬地盛赞杜拉斯作品中人物的高度样本属性，且毫不谦虚地说：“杜拉斯完全没有用我教，就知道了我要教的内容。”对于玛格丽特·杜拉斯而言，除了一贯的神秘东方情调、情欲和死亡主题，《广岛之恋》开始了她从文学作者到银幕作者转身的开始。 

　　而对于阿伦·雷乃，《广岛之恋》不仅是他的第一部剧情长片，也成为他纪录与虚构之间实验影像的新尝试，文学脚本并不是唯一可以表达思想和创作的平台，超现实主义的画面，凌厉与诗意之间的剪辑，以及声画之间充满神秘主义色彩的蒙太奇组接，雷乃重新拓展了艺术电影的“作者”属性，正如戈达尔所说：“看《广岛之恋》，最深刻的感触莫过于，你很难把那些曾经积累的有关电影的经验、见识与如今你眼前发生的一切联系起来。”  

　　在1959年的法国，《广岛之恋》被形容为一颗知识艺术界的炸弹。越来越多的新派小说家对剧本创作产生兴趣，其中包括罗伯·格里耶。1961年的《去年在马里昂巴德》便是雷乃与格里耶的合作成果，对于雷乃而言，显然是电影与文学创作相结合的又一次深入探索。 

　　巴洛克式宏大而华丽的酒店里，一个男人追寻着一个女人，他告诉她他们曾经相遇、相爱，并且他将要带她去远方。女人决绝否定了男人的说法，并且男人的坚持只徒增她的否认。去年究竟发生了什么，是不是真的存在那段火热的爱情，一张照片，一张扑克，一些摆设，几个动作，所有那些微不足道的细枝末节，都成了结构的关键。而更加前所未有的是，作为观众的你也不仅是被动的接受者，你可以成为电影作者的一部分，你将依靠自己的感知、人格、过往，甚至是你的情绪来作出那些决定：究竟哪些是真实，哪些是虚构；这些画面出现在现实中还是在想象中；甚至这些画面究竟发生在一年前，还是故事里的当下。整部电影都由那个你自己所塑造且为你所独享的故事去建构，或者，你才是这段爱情故事的中心。 

　　评论家吉恩·贝伦塞利（Jean de Baroncelli）将《去年在马里昂巴德》比作毕加索的《亚维农的少女》——是第一部“立体电影”。学者波德维尔更在他的著作中作了详尽的分析，诸如在大花园中，人物在地面上造成长长的阴影，但是所有的大树都没有阴影，人物和树似乎不是在同一空间；雕像时而出现在大厅里，时而出现在户外；女主角的卧室里也总有新的家具出现，而当女宾客面对镜子站定，转身的那个瞬间，虽然她的衣着发饰并没有明显改变，但画面的背景已经从大厅换成了旅馆的柜台。有时候明明是一个人看着窗外，而摄影机却从他的身上游移去了房间的一个角落，甚至对话旁白也都没有出处，来自哪里或者出自谁口也都不重要。“整部影片不提供任何时空或者因果关系来帮助观众了解完整的故事。” 

　　“无法预测前因后果，只能往下看着再说，就跟站在窗边看街景一样，一切正在发生，无情节，无人物，无理性，观众也需要摆脱那些旧电影的老套，不追究情节，更不要被理性和成见束缚，总之是丢掉老派小说和电影给我们的那一套条条框框，丢掉令人作呕又抽象不过的一切。”格里耶自己曾对《去年在马里昂巴德》给出这样的解释。 

　　而对于阿伦·雷乃，《去年在马里昂巴德》无疑继续了他所热衷的人的精神状态的变化和记忆的存在感，一如《夜与雾》、《世界全部的记忆》、《广岛之恋》，用回忆、遗忘、想象和潜意识陈述人的精神活动，甚至雷乃对于“现实”已有其自己的定义：“我们不希望观众从外部重建故事，而是和角色一道从内心重新经历它……现实永远不全是外部的，也不全部是内心的，现实是感觉和体察的双重混合。” 

　　阿尔贝·加缪曾说：“由于现代艺术是虚无主义的，它始终在形式主义和现实主义之间挣扎。”从这个角度看，阿伦·雷乃的电影已是当之无愧的现代艺术。通常而言，人们习惯于将诸如弗洛伊德的性心理学和潜意识学说、萨特的“存在主义”、柏格森的“直觉主义”、布莱希特的间离技巧等20世纪艺术哲学理论看作现代艺术的标签，而阿伦·雷乃的魅力在于，他善于运用独特的思维和视点，并且他的作品中从没有刻意地去接受存在主义、结构主义、超现实主义等任何一种引领现代艺术的哲学思潮的影响，他用电影来检验战争、政治以及那些不公正社会里运行的游戏规则，他也呈现爱欲饱满的心灵世界，一次又一次，他审慎地发问，在这样的世界里，爱情以及所有诚恳的情感究竟有无存在的可能。

　　摘自2014年11期《三联生活周刊》