近日，舞剧《梅兰芳》亮相上海，在一般舞剧还在沿袭传统创作套路时，编导杨威则走出了一条现代之路。杨威的创作思路比较独特，她善于从繁复的现实资料中超拔出来，首先提炼出作品的精神意象，围绕精神意象的舞台呈现展开舞剧架构，在创作中虚化人物、淡化情节，不以完整叙事和人物塑造为目的，而以非具象的灵动的舞蹈完成精神的大写意，其创作的现代性体现在摆脱具象叙事，直指精神世界而具有的象征性和写意性。

　　舞剧《梅兰芳》有且只有一个主要人物，这在一般舞剧中是难以想象的，编导却极富想像力地安排了“生、旦、净、丑”四个象征性的角色与之相随，分别代表梅兰芳不同的精神侧面，一方面使梅兰芳的人格形象得以立体和外化，另一方面也巧妙地融入了戏曲的元素，以此为中心形成一个人物场，贯穿舞剧始终。整部舞剧不涉及具体情节，没有生活场景的复现，也没有爱情生活的纠葛，将笔触凝练于梅兰芳的艺术追求与人格追求，正如编导所言，这部戏可以用“人品戏品”四个字来概括。构思简洁大气也极富挑战性，但也正是由于摆脱了具体情节的羁绊，让舞蹈得以自由发挥的空间，无论从舞段安排，还是从舞蹈编排上，采用了抽象象征的手法，以虚代实，虚实相生。比如，让梅兰芳与其塑造过的舞台角色“虞姬”、“杜丽娘”、“苏三”、“林纫芬”共舞，象征性地表现了他对京剧艺术的探索历程。而在“拒绝为日本人唱戏”一段，不仅以梅兰芳的内心冲突代替了现实的冲突，还通过“黑衣人”和“长靠武生”群舞，代表了黑暗势力与光明势力的博弈。凡此种种，都表明了杨威舞蹈创作穿透表象直述本质的特点，有别于一般舞剧单纯讲述故事或为了抒情而抒情的套路，从而使她的舞剧思路别致而开阔，集各种元素为我所用、手法应不同需要自由转换，走在艺术“似与不似”的妙境之中。

　　舞剧《梅兰芳》对人物的塑造是成功的，这种成功不是体现在性格上，而是体现在品格上。梅兰芳的舞蹈动作意象始终让我们看到了一种谦谦君子温润如玉而又正气浩然的品格，也是属于梅兰芳的品格。在这个前提下配合梅兰芳内心世界的变化，使舞蹈表达不浮于戏剧的表面，不游离于人物之外。就连谢幕也是精心安排的，梅兰芳这一角色的谢幕没有炫技，简练到只有一个深深的鞠躬，保持着角色内敛、干净、沉稳的气质。从角色的塑造，也可以看出编导对传统与创新的态度，创新并不意味着完全否定传统，而是传统于新时空中的重新架构，赋予传统新的意义。在传统与创新之间的融合，编导拿捏得到位，她并没有让我们感到由于创新而失去了事物原有的本质内涵和文化属性。《天女散花》一段也是例证，这段舞蹈的编排极为精彩，无论是“幻”的独舞、“花奴”的群舞，还是“梅兰芳”的长绸舞，形式感非常强，既有戏曲的韵味，又有舞蹈的魅力。杨威说，这段舞蹈并非是戏曲的翻版，而是借鉴对戏曲身韵的表述印象，抓住其着重于手部动作和稳而含蓄的特点，然后按照舞蹈的规律编排，才有了戏曲的舞蹈感。

　　尽管，作为一部新创舞剧，《梅兰芳》在某些具体舞段编排的细节上还需要进一步完善，但这是一部非常有想法、有创意的舞剧作品，为中国舞剧创作的现代性带来启示，其创作理念值得深入学习和思考。