对于《长恨歌》这一选材,我怕看到几乎是“必不可少”的“霓裳羽衣舞”，怕看到编导让舞蹈演员杂技一般地炫技，怕看到种种已经脱离人物情感的高难度动作。我还怕看到演员层层叠叠的豪华舞衣，怕看到宏大的舞美制作，怕看到为了表现盛唐气象的物质堆砌，怕看到电视文艺晚会或大型运动会开幕式中的景象。我最怕看到“马嵬驿赐死”一段从舞台上方垂下巨幅白绫，贵妃娘娘的自缢和王朝由盛转衰的肃杀都将借此表达……总之，杨李之恋牵手大唐情结于舞剧创作简直处处“陷阱”，太多的模式和窠臼等着艺术家们就范，极易不出意料地成为豪华鸡肋。

　　所幸，上海芭蕾舞团和上海大剧院联合制作的现代芭蕾舞剧《长恨歌》不是这样。

　　非但不是这样，舞台氛围自始至终竟都是幽暗的！舞美设计极其简单，与人们对宫殿金碧辉煌的想象无关，没有对无上权力的崇拜，只有几根高大粗壮的柱子暗示了宫廷的幽深和内心的沉寂。灯光也是始终压暗的，哪怕唐明皇与杨贵妃最缠绵的一段双人舞，烘托两情相洽也只有舞台地板上细细碎碎的小小连续图案，如一地破碎的月光，让美妙的爱情有了不真实的质地。服装只有男女主人公用了明黄和带有金色光芒的橙红，月宫仙子一袭白纱裙，群舞的场面如众太监、众兵士、众叛军、众宫娥及后妃，颜色则用藏青、墨绿、暗紫、赭石……他们的出现宛如历史的人质和幽灵。

　　幽暗中，明黄色的帝王是孱弱的，他的动作多现代舞式的收缩，与明黄色的张扬耀眼、与明黄色象征的皇权背道而驰。贵妃和两名宫女的出场均用半踮起脚的碎步，既有一种宫廷礼仪感又像极了易碎的傀儡。明黄和橙红在整体的幽暗中像漫长雨夜中容易熄灭的火苗，帝王后妃之恋像一场梦幻。编舞反复赋予了唐明皇和杨贵妃一个静态的造型，无论在两人相恋时，还是在生离死别月宫重逢后，唐明皇轻轻把头枕在杨贵妃腿上、软绵绵地依偎在杨贵妃身旁。他孩子般的全然无助，似乎只有这种身体语言是安全的、才是得到安慰的、才是内心安详的。或许，这是编舞所理解的这一段爱情的实质，或许，这正是爱情的某种实质，无关身份、地位和年龄，只是他放下全部戒备，松懈所有关节，放心地无助、无赖和无聊，栖息在她身边就好。

　　全剧由月宫仙子开篇，身着及膝的白纱裙起舞，月光一样冰凉，奠定了全剧哀伤的基调。她又像命运女神，旁观着唐明皇与杨贵妃的爱恋。马嵬驿兵变，编舞安排了唐明皇立在舞台中央，杨贵妃一次、又一次地奔向他、缠绕他，舞蹈语汇简洁，情感极为饱满，动作一次比一次强烈，好像奔向他就是奔向生，又好像一次次地奔向和缠绕就是一次次地告别。当杨贵妃再一次奔向唐明皇，他们之间有了阻隔！阻隔的是月宫仙子，是白纱，是一片月光！白色分开了明黄和橙红，分开了唐明皇和杨贵妃的、分开了恋人的，是看得见、又看不见的什么……

　　这般演绎《长恨歌》会引起无数质疑，质疑台上的唐明皇和杨贵妃并不是唐明皇和杨贵妃，质疑全剧的戏剧张力不足、对白居易原诗的还原不够，质疑对安禄山判乱没有交待清楚，甚至质疑这一选材究竟是否合适于现代芭蕾，然而，现代芭蕾舞剧《长恨歌》已经立在舞台上了。于主创而言，遥远的唐朝只是一个背景，依托借助这个背景展现人的生存状态的孤独。而唐明皇和杨贵妃的爱情是一个创作的动机，用意并不在敷衍故事情节。摒弃了视觉的繁华和舞技的炫耀，幽暗的“天长地久”，只为那舞台上的一点明黄和橙红“长恨”。