对于绝大多数热爱敦煌艺术的学人来说，也许他们并不能亲赴敦煌，更无法如“敦煌人”那样幸运地日夜守望着莫高窟、鸣沙山、月牙泉，但是可以从相关的文字、图片、画作、影像等资料来亲近敦煌，可以“从一粒沙中窥见一个世界，一朵花中欣赏一个天国”！历史上不乏没到过敦煌的“非敦煌人”所谈的关于敦煌艺术的意义与价值不乏睿智的认知，而这正是深陷其中的人所缺少的。这就是审美的神奇力量，又言是顿悟的智慧。

　　例如，没有到过敦煌的宗白华先生于1948年发表了一篇小文章，评论敦煌艺术：

　　“中国艺术有三个方向与境界。第一个是礼教的、伦理的方向。三代钟鼎和玉器都联系于礼教，而它的图案画发展为具有教育及道德意义的汉代壁画（如武梁祠壁画等），东晋顾恺之的女史箴，也还是属于这范畴。第二是唐宋以来独爱自然界的山水花鸟，使中国绘画艺术树立了它的特色，获得了世界地位。然而正因为这‘自然主义’支配了宋代的艺坛，遂使人们忘怀了那第三个方向，即从六朝到晚唐宋初的丰富的宗教艺术。这七、八百年的佛教艺术创造了空前绝后的佛教雕像。云冈、龙门、天龙山的石窟，尤以近来才被人注意的四川大足造像和甘肃麦积山造像。中国竟有这样伟大的雕塑艺术，其数量之多，地域之广，规模之大，造诣之深，都足以和希腊雕塑艺术争辉千古！而这艺术却被唐宋以来的文人画家所视而不见，就像西洋中古教士对于罗马郊区的古典艺术熟视无睹。”

　　“这真是中国伟大的‘艺术热情时代！’因了新技术等的启发，中国艺人摆脱了传统礼教之理智束缚，驰骋他们的幻想，发挥他们的热力。线条、色彩、形象，无一不飞动奔放，虎虎有生气。‘飞’是他们的精神理想。”

　　“这个灿烂的佛教艺术，在中原本土，因历代战乱，及佛教之衰退而被摧毁消灭。富丽的壁画及其崇高的境界真是‘如梦幻如泡影’，从衰退萎弱的民族心灵里消逝了。支持画家意境的是残山剩水、孤花片叶。虽具清超之美而乏磅礴的雄图。天佑中国！在西陲敦煌洞窟里，竟替我们保留了那千年艺术的灿烂遗影。我们的艺术史可以重新写了！我们如梦初觉，发现先民的伟力、活力、热力、想象力。”

　　“敦煌艺术在中国整个艺术史上的特点与价值，是在它的对象以人物为中心，在这方面与希腊相似。但希腊的人体的境界和这里有一个显著的分别。希腊的人像是着重在‘体’，一个由皮肤轮廓所包的体积。所以表现得静穆稳重。而敦煌人像，全是在飞腾的舞姿中（连立像、坐像的躯体也是在扭曲的舞姿中）；人像的着重点不在体积而在那克服了地心吸力的飞动旋律。”[1]

　　宗白华认为敦煌艺术代表了中国古代艺术理论认知的（主要是指绘画与雕塑）新方向。它不仅是礼教的伦理的艺术一个补充，同时也是从观念、内容、技法上解放了中国绘画（中国画之人物画），使绘画的本体生命充盈而美妙，热情而灵动。从这个意义上也可以说中国画之所以获得了完全独立的生命，是敦煌艺术催生的。

　　从隋唐以前“成教化、助人伦”的直白宣讲，转而关注叙述者（画家）的思想、情感以及表达时的快意临风。“求心性，重热情”也是一条不可或缺的铁律。

　　敦煌艺术同时又对唐宋以降花鸟画之“自然主义”的“后遗症”进行了医治。“师造化”与“师古人”本没有错，然而“泥古不化”与一味抄袭前人则使唐宋绘画之“尽精微、致远大”的绘画精神萎靡不振，反让宋以后的简笔一类文人花鸟画大行其道，有了“可趁之机”。问题至此可谓有得有失。至于近世一些人以“狂、怪、脏、丑”为能事的绘画则不属此论，但能医此痛的敦煌艺术不吝是中国画一脉反本开新的一剂良药。

　　要真正读懂敦煌，读通敦煌，读懂创造这些艺术的不同时代。比如我们常常提到的莫高窟第130窟的大佛造像。庄严敦雅、伟岸肃穆的26米高佛造像放在一个狭小的空间里，让瞻仰者无不震撼！同时又令观者暖流涌动，高山仰止。所谓“望之俨然，即之者温”。

　　它的艺术语言构成中有没有印度的？有没有健陀罗的？有没有希腊罗马的？都有！这就是盛唐气象。它和唐诗所营造的雄强博大、儒雅风流、万千气象互为印证。所以解码敦煌不仅要从敦煌的文书、经卷、佛造像和壁画里去找答案，要从敦煌附近的马蹄寺、天梯山、炳灵寺、麦积山的艺术关系中找答案，还要从大足、云冈、那烂陀、巴米扬、帕特农的遥远艺术中去发掘寻找，从它们的互相关系中去寻找。具有历史感的理性研究一定要认识到，优秀的文化遗产既是个体也是时代的，既是民族的也是世界的。如果从保护和利用的角度讲，我们更无须为不同民族、不同国家的文化划分轩轾，判别优劣。读懂敦煌是我们的责任，读通敦煌是我们的幸福。

　　[1]宗白华著，《美学与意境》，——北京：人民出版社，1987.4，第241-244页，《略谈敦煌艺术的意义与价值》。