作为弗朗西斯·培根和卢西恩·弗洛伊德后，被奉为英国当代画坛大师的尤恩·乌格罗说过一句被反复引用的话：“我是在画一个思想，而不是理想。我基本上是在尝试画一幅布满控制意识的、有力而富有结构的作品。我不会让机会躺在那儿，除非它已经被征服，假如我以为它不能陈述什么，我不会有意留下一笔……”

　　画一个思想，是西方绘画语境，尤其是现代主义以来的绘画语境中最重要、也是最根本的义项。没有思想，甚至不谈论思想，是不可取得任何成就或地位的。一幅不能谈及思想的画，显然是没有价值的。这在西方语境中，已经是一个无须解说和证明的传统。而自上世纪初的新文化运动以来，也渐次成了中国艺术领域中学习与研究评论的模式：必须谈论思想和意义，否则就有“工匠”“行画”“浅薄”“无聊”之嫌。

　　绘画，成了一个人们交流、讨论思想与意义的地方。在笔者看来，这背离了绘画自身。

　　绘画不是思想和意义表达的有效方式，画是用来看的，而不是用来说的。事实应该是说得清的就说，说不清的可画。现在情况似乎全然不是这样，画家头等重要事不是画画，而是发表思想或宣布我的画的思想在何处，或者找个深刻的思想代言人。

　　大约十年前，笔者曾参与合编了一本国画讨论集，其中收录的数十篇讨论中国画的文章，尽管话题略有差异，但引发讨论与争论的原因是共同的，那就是比照着西方绘画来寻求中国画的意义。

　　从历史的角度看，汉魏以及之前，绘画的功用主要在“成人伦，助教化”。亦即通过对人物的叙事性描绘，来实现其社会功能并由此彰显思想意义。绘画拥有规范社会的实用功能，所以，我们把早在唐代能令屠夫放下屠刀的吴道子奉为“画圣”。但是随着纸张的普及，尤其是教育的发达，人伦教化的成助功能、功用渐次退去，并为晋宋时宗炳等人倡导的“畅神”——修心养性的功用所取代。两宋以来，文人画的兴盛便是基于此，亦是源于此。

　　自唐以后，中国绘画存身立命之本便转向了修养，这是发生在根本层面的变化。画，尽管列在最末，但向来和琴棋书一道被视为心性修养的途径。修养总是止于意到便己，因为这是一个可以确切感知又难以言说的境地。

　　概而言之，绘画的主要功用在修养时，绘画以意思为旨归，意义是能分条缕析说清楚的，也是需要辩说的；而意思是只有处身其中才能感悟的，且是在语言文字之外的。因此，对中国画而言，能说的是技法，且往往止于技法。所以，中国画是拿来看的，品的，而不是可以说的。

　　画是拿来看的，似乎是一句正确的废话，而事实上也就是一句正确的废话，然而，可能也是一句能揭橥绘画本身的实话。

　　所谓诗情画意，诗的价值在一个情字，否则就只是口号；同样，画的魅力在一个意字，如果一幅画没有什么意思，那么，这幅画就没意思了。唯其如此中国画才对“写意”两字情有独钟。

　　绘画对于画家而言，一如种茶之于茶农，如以创制中国名牌为目标，便是以意义为旨归；若是为自己或亲友品啜为目的，便是以意思为旨归了。