藉由费里尼逝世二十周年之机，上海的观众将在大银幕上切实地感受到这位意大利导演的罗马闲语。12月13日至22日，上海电影博物馆举办的“甜蜜的电影——费里尼纪念回顾展”将为观众呈献13部经典影片。在影碟泛滥的今天，电影院这个光暗分明的地方，依然是观赏费里尼的最佳地点，或许也是唯一的处所。

　　罗马

　　意大利朋友在推荐旅行地点时，常常不怎么推荐罗马。这个沿袭了古代帝国之名的城市有点脏，有点乱，有时还有点危险。“如果你想去罗马，”他们这样解释，“那是因为你看了太多费里尼的电影。”真正的罗马并不是那样的，罗马只属于你看不到的上流社会。但从某种意义上来说，费里尼是对的。《甜蜜的生活》里，马塞洛流连忘返的正是上流社会或高雅或俗套的派对聚会。

　　我们对费里尼的回顾似乎来得有些迟了。意大利电影人依靠着新写实主义先驱的成果度过了战后物资贫乏的年代，经济复苏的年代，度过了60年代，70年代，终于那种混杂着幻想的写实渐渐地消陨在意大利电影里。他们的后辈，那些让当代电影人顶礼膜拜的法国导演在“新浪潮”之后，也开始把创新变为某种模式。或许是因为苦闷，或许是因为厌倦，他们又开始怀念起那个欧洲电影的黄金年代，那个没有被铜臭的商业片侵蚀的年代。近两年的意大利电影堂而皇之地向那个年代致敬：《真人秀》也好，《绝美之城》也罢，都选择在他们的前辈成功过的戛纳，让世界的观众来观赏意大利人的共同回忆。

　　但凡看过《绝美之城》的人都会脱口而出两个名字：费里尼，《甜蜜的生活》。这个出道于新写实主义时期的导演，在继承了前辈的同时，也本能地想脱离“写实”的独裁。他在《甜蜜的生活》中为狗仔队记者马塞洛勾绘了一个光怪陆离的罗马，一个纸醉金迷的罗马，一个人们衣食无忧却不知该往哪里去的罗马。这部关于城市和上流社会的电影却像公路电影一般游走而不知所云。马塞洛从一个女明星跟随到另一个女明星，从美国电影人的派对混迹到意大利贵族的聚会。费里尼的想象力透过写实派的技巧宣告自己与“新写实”的分道扬镳。他的想象力也惹恼了教廷，激怒了上流社会，甚至连左派成员都与他划清界限。但他让我们清楚看到一个时代的结束。战后的意大利穷困潦倒，经济条件所限，出现了新写实主义那种低成本的拍摄方式。而《甜蜜的生活》所在的年代，正是意大利经济的复苏期，那种骄奢淫逸的不知所措是“新写实”主义时期所无法料及的。

　　《罗马风情画》中，费里尼回忆他青年时代的罗马。一个里米尼的年轻人，初来乍到，看到罗马城中讨生活的芸芸众生。这个罗马属于底层平民。路边咖啡馆取代了上流社会的爵士乐队，小孩的哭闹声取代了马塞洛的低声侬语，学生衬衫取代了礼服领结。罗马还是罗马，只是上流社会的男女变成了衣不蔽体的嬉皮士。这样的罗马似乎又回到了“新写实”主义时代的镜头，但费里尼的回忆穿插着幻想和马戏团情结。他在影片中，把童年听说到的罗马、少年想象的罗马、青年看到的罗马和幻想的罗马结合在一起，成就了这部“风情画”。每一个罗马都带着马戏团式的喧嚣与杂乱，但也因此而显得精彩。

　　回忆

　　费里尼的回忆从来都不是完全真实的。他在回忆中不断地穿插幻想，他为历史和过往加上了最为贴切的标签，那些人们所不愿承认的“杜撰”。正因此，他才得以脱离传统的“新写实”主义。

　　他的半自传影片《阿玛柯德》虽然以“我记得”作为标题（在Romagna方言中，“阿玛柯德”有“我记得”的含义），整部影片却充满了费里尼不真实的幻想。法西斯统治时代的亚得里亚海地区，一个名叫堤塔的小男孩看到的却是一个有趣可笑的世界。丰乳肥臀的乡间女人，男人们追捧的“好莱坞女星”，滑稽愚蠢的老师，我们很难从一开始就感受到法西斯统治的压力，甚至连堤塔妈妈的死亡也被一场乡间婚礼所冲淡。小男孩的生活被性幻想所充斥，这或许是费里尼真实的回忆。在他的电影中，挥之不去的是那些丰腴的女人，那些结合了母亲和妓女形象的女人。

　　五六十年代的意大利电影里只有两种女人：母亲和妓女。男人依赖她们，观看她们，消费她们。而在费里尼的电影里，女人更多的是他手里小纸片上的涂鸦，丰富、丰满、疯狂。然而，这场性幻想很快就被真实的法西斯统治所毁灭。影片的基调从法西斯集会开始急转直下。原本乡间可爱的愚钝变成了真正可憎的愚蠢。堤塔的父亲面临一场严苛的询问与调查，这最终让影片原本的轻松完全烟消云散。

　　看费里尼的电影常有一种不知所云的片段感。《甜蜜的生活》的剧本共分成12部分，由不同的编剧所完成。《罗马风情画》中时而真实时而虚幻的剧情阻断了影片的连贯性。《女人城》和《八部半》则全是费里尼对女性的各种虚实想象。他的成名作《大路》更是把这种片段化的叙事风格表现得肆无忌惮。

　　《大路》的背景很“新写实”。贫穷的女孩被卖给同样贫穷的流浪艺人。他们遇到一个有点傻的家伙，女孩对他心存好感，但后者却被流浪艺人失手打死。女孩精神奔溃，被艺人抛弃在冰天雪地中。这样一个故事如果让德·西卡来拍，应该完全是另外一幅景象。费里尼则将流浪艺人的旅行置于虚实之间。路上遇到的人好像是真的又好像是假的，答非所问的对话又显得特别认真。费里尼用幻想的回忆，消减了真实的残酷。

　　女人

　　最后，我们还是要说一下费里尼的女人们。

　　在展览上，经常可以看到他画的女人，各式各样，但丰腴是她们的共通点。费里尼笔下的女人丰腴到极致。导演对于女性特征的迷恋与夸张甚至可以回溯到人类最原始的女性意识。

　　然而，到了战后经济复苏时期，开始出现了职业妇女，她们虽然还只是做一些打字的工作，但足以让电影中的女性形象做一些改变了。这在《甜蜜的生活》中就有所表现。五六十年代的意大利电影里有两种电话：黑电话和白电话。普通人用的都是黑电话，白电话只有在描绘上流阶级的时候才会出现。于是，白电话成为了上流身份的代名词。《甜蜜的生活》中，记者马塞洛使用的是黑电话，而女演员玛德莲使用的不仅是白色电话，甚至还有手提式白色电话。

　　《女人城》的故事大概包涵了许多男性的幻想。在火车上邂逅陌生的妙龄女郎，后者似乎也无意拒绝，于是一路跟随着她，意外地闯入一个女儿国。在这个女人城中，男人遇到了各种女人，除了妓女和母亲之外，还有那个年代才开始慢慢显现的女权主义者的雏形。这是一个从男人的视角讲述女性的故事。从某种意义上来说，这部电影比《阿玛柯德》和《罗马风情画》更为个人，费里尼不企图在影片中设置普遍的含义，而只是自我作为男人的感知。这是一个对自己很重要，对其他人可能毫无意义的作品。但倘若有一人在其中找到了共鸣，那便是黑暗中的一点光明。

　　这样的创作状态可能也是《八部半》的初衷。《八部半》同样是个人梦境与个人回忆的片段式结合。费里尼把之前所有电影的总和浓缩在这部作品中。童年，马戏团，妓女，母亲，妻子，情妇，等等等等。一个陷入创作瓶颈的导演在疗养院中陷入了另一个回忆和幻觉的噩梦。随着情妇、妻子和电影圈朋友的到来，导演的精神状态面临崩溃。我们依然无法概括它的剧情，剧情从来不是费里尼所考虑的东西，我们无法准确地找到现实和幻觉的界限。它只是一场自我精神分析，一场个人神话。

　　这大概就是费里尼电影的全部了。