1933年程砚秋在《赴欧考察戏曲音乐报告书》里提出借鉴西方音乐经验。1942年他在上海黄金大戏院演《春闺梦》，乐队里加了小提琴。上世纪六七十年代的现代京剧运动，使得西洋管弦乐队成建制地介入京剧乐队，其音乐的成功已经为后世的流行所证实。一般评价把现代京剧运动以政治和艺术作两分法，良有以也。

　　然而是不是所有京剧乐队都要引进洋乐器呢？不然。

　　作为世界非遗的京昆传统经典需要完整保护，若改得似驴非马就失却了认识价值。京剧是角儿的艺术，其中一个重要看点即是唱伴之间的随机性。同一出戏，不同演员有不同唱法，即使同一个演员在不同场次也会有各种即兴发挥，因此老戏乐队就很简练，只有所谓“三大件”，乐器过多就难免“互搅”，影响同演员的灵动配合。这就是老戏常演常新、流派纷呈的魅力所在。今后无论京剧怎么发展，这个本体意义上的伴奏方式是不能放弃的。

　　可是我们看到，有些剧目本来“三大件”伴奏很协调，却非要在乐池里摆个大乐团，所显示的音乐气质与具体剧情不符。附带说一下：有的地方戏的唱腔资源单调，缺乏抒情性，却也增加许多洋乐器，结果动辄提琴拨弦，多数乐手闲置。有一次我观摩“交响评弹”，整个中篇评弹惟有一个唱段没用“交响”而仅以琵琶伴奏，结果该段获得掌声最多，这不啻是一声警钟。不恰当的“交响化”是庸俗进化论和文艺浮夸的表现。

　　或许有人会质疑，前几年我参与创作的京剧《大唐贵妃》怎么用了中西合璧的乐队呢？这需要做点分析。

　　现在实际上有两种京剧样式，一种是主要以“三大件”伴奏的传统戏，另一种是以中西合璧大乐队伴奏的现代京剧。至于新编古装戏《大唐贵妃》的呈现样式，我们是经过反复论证的。其剧情有辉煌的宫廷气质，所结构进去的经典梅派唱腔，抒情性强，具备“交响”回旋的空间，加之这是为上海国际艺术节的开幕式专门打造的剧目，于是创作组就决定参照现代京剧的音乐经验，并进行“后开发”。实践结果，剧中李隆基和杨贵妃因音乐而结缘、后宫梨园盛况、长生殿盟誓、安禄山叛变、马嵬坡求死及仙乡续缘诸情节，都在中西合璧大乐队的烘托下得到有力的渲染，梅兰芳的人文精神也由此得到提纯和升华。这是传统小乐队所不能奏效的。该剧首轮5场演出就回收了全部投资300万人民币。后来，剧中几个唱段经常闻诸票房，主题歌《梨花颂》还流行在手机彩铃和广场舞。这是在“一戏一格”的方针指导下周密论证的结果，也说明我们所反对的是盲目贪大求洋，并非一概反对“洋为中用”。

　　要做好“京剧交响”的剧目，并非引进一个洋乐队就算完事，必须进行细致磨合。比如，乐队里不能没有京胡，而京胡音色尖锐，不易合群。可是现在舞台上往往看到京胡席位下摆放话筒以增音量的“常见病”，这是需要纠正的。日前央视播出的“不忘战争，是为了维护和平”专题京剧交响音乐会，把四位京剧武场（打击乐）人员置于音罩之内以减其音量，这是可行而且有效的。不过这场演出里多数段子的京胡声还是太响。演出过程中出现几处漏洞和失误，说明磨合得不够。现在这类大型演出有的是商业性的，投资商要压低成本；有的是“政绩工程”，主办者求的是贴上“交响”标签的传播效应，此二者的共同点是不在排练上花时间和本钱。这也需要纠正。

　　质言之，我们主张京剧“两条腿走路”。戏曲艺术的评判标准不在新旧惟在好坏。于“交响京剧”而言，其题材何者适合而何者不适合？应由真正懂行者评判，而不能听凭非艺术因素定夺。时代在呼唤，国粹艺术要“走出去”，有鉴于此，“交响京剧”必为其中之一途。程砚秋等先贤所开创的新传统，其“接力棒”已经传到我们这一代手里。希望通过符合艺术规律的磨合和实践，俾“京剧交响”少走弯路，趋于合理与成熟，为实现“中国梦”做出应有的贡献。