我先生余匡复毕生从事德国语言及德国文学的教学和科研，曾执教于上海外国语大学四十载，写有《德国文学史》《浮士德—歌德的精神自传》等专著，主要翻译有《我的一生》《莫扎特论》等。他坦诚直率、善独立思考、兴趣爱好广泛，这一生他对音乐和戏剧都情有独钟，上世纪八九十年代，出国人员经费有限，很多人在国外省吃俭用为回国购买电器，他则花不少钱去听音乐会或欣赏歌剧，常为听一场好音乐会或看一出好戏而激动不已。

　　1987年，上海“人艺”的老院长黄佐临先生曾打算将歌德的《浮士德》上部搬上话剧舞台，请他去剧院为相关人员讲解歌德和《浮士德》，他一口答应，因上演《浮士德》也是他的愿望。去讲那天，我问他，是否紧张，他说，要讲的东西都烂熟于心，他充满激情地一口气脱稿讲了三个小时。后因故《浮士德》没能演成，直至2008年，在“上海话剧艺术中心”的大力支持下，《浮士德》上部终于搬上舞台，圆了黄佐临先生的梦。排演前，他去“中心”为剧组人员讲歌德和《浮士德》，怀着兴奋和自信的心情，他从歌德的出生、求学、爱情悲剧、知识悲剧、从政悲剧、时代背景、浮士德的人生追求、歌德创作《浮士德》的来龙去脉等娓娓道来，有血有肉，3小时报告给大家留下深刻印象。他专为演出翻译了话剧版的《浮士德》剧本，并担任文学顾问，导演是徐晓钟，演出获得广泛好评。这之后，他期盼着能为《浮士德》下部的上演再做点什么！

　　2010年秋，他有幸应德国柏林自由大学戏剧系戏剧研究所之邀，参加一项国际研究项目：“戏剧文化的交融”。参加该项目的学者们来自世界各国，他的论文题目是：《黄佐临的追求——舞台上实现斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和中国戏曲的交融》。他先介绍黄佐临的写意戏剧观及中国戏剧表演的特点，他认为黄老学贯中西，视野开阔，于上世纪末就“引进”布莱希特，60年代初写《漫谈戏剧观》文章，在中国吹响戏剧改革之号角，黄老认为舞台上只有一种表演方法实际是在束缚演员自己的手脚。接着他向大家讲述了中国戏曲表演的特点，首先他提出中国戏剧名称的译法问题，他认为把“京剧”翻译成“Beijing Opera”(北京歌剧)，把“昆剧”译成“Kun Opera”(昆歌剧)是不恰当的，“京剧”和“昆剧”等名词应按中国汉语拼音写成“Jingju”和“Kunju”，要使其成为欧洲人的新概念，而勿以欧洲概念来理解有中国特色的事物，日本的“歌舞伎”并没有被翻译成“日本歌剧”，而是按日本词的发音译成Kabuki，他说“京剧”、“昆剧”或其他中国戏曲与欧洲歌剧是非常不同的戏剧样式。欧洲的歌剧只以音区来划分人物角色，如女高音，次女高音、男低音……而中国戏曲是以行当（生、旦、净、丑）来区分剧中角色的，并且四大行当中还有各种细的分类，以“旦”为例，即有花旦、彩旦、刀马旦、闺门旦、老旦……，这样就把角色的年龄、社会身份、地位等都表示明白了。如按声区分，则中国戏曲的所有行当实际都属女高音或男高音，欧洲歌剧以“声”为主，去歌剧院主要是去“听”歌剧，而中国戏曲所表演的和呈示的要广泛和生动得多。欣赏中国戏曲，归纳起来就是欣赏唱、念、做、打四功和中国戏曲中的口、眼、身、手、步五法，演员表演精彩纷呈，一招一式，一唱一念无不充满艺术性，在欧洲歌剧里就没有“念”（千斤白）这一功夫，全没有中国戏曲中的“做功”，帕瓦罗蒂在舞台上只有“唱功”，谈不上有“做功”，至于“打”更是欧洲歌剧所完全没有的。他的论文其实只阐述了一半，本定于2013年春将再次赴德继续，不料，他的生命旅程却于此时戛然而止！

　　他走了，这一生他没做什么丰功伟业，但他爱生活，为事业和爱好奋斗过，并享受了生活……