获得过美国戏剧托尼奖最佳编剧的唯一一位华裔剧作家黄哲伦，在上海讲课时曾经提及——好莱坞电影编剧创作完一部剧本后，会同时把这个剧本寄给八大制作公司以及自己。日后，一旦八家中的任何一家拍出来的电影与自己的剧本故事相似，那就直接查自己手头那一份剧本信封上的邮戳。如果邮戳显示的日期，是在涉嫌抄袭的电影立项之前，那么剧作家就有底气把制作公司告上法庭。一般情况下，更加尊重故事创意和知识产权保护的好莱坞与法律界，会判编剧赢——哪怕只是故事框架的一致。因为，美国电影界知道，故事，才是聚宝盆。

　　这一点，在国内，基本做不到。国内创作者更多的时候，不在想故事，而是在维权——因为未转为固定艺术作品形式的创意被忽略、以及在作品署名权确立后的创意权利被侵害始终存在。

　　如同社会结构的发展与变化一样，如今艺术作品的产生往往不再是一个人独立完成的，有的是几个人策划而成，也有的是多个组织联合创作的产物。而最后的署名与排序往往会成为争论的焦点，而日后衍生权利与利益的分配更是会忽略很多人在作品中的贡献。但作为一名兼顾编剧与导演，体会其中甘苦的我来说，认为首先需要确立的是作品的创意权属，并且进一步维护主导创意的权利人。

　　近来媒体报道了一系列著作权纠纷事件，其中相当部分隐含着创意权界定与鉴定的缺失。而更多创意权的侵害还在发生中。去年，在一位青年导演的热情推荐下，为某剧院排演了一部国外艺术大师的冷门作品，演出效果相当不错并受到市场瞩目。今年，这部作品被列入大型制作计划，可是该剧院却转而准备物色国外大牌导演来“升华”。虽然，此举没有明显违反法律合约，但事实上，忽略了这位青年导演的创意权以及前期工作权益的延续——他从事的不仅仅是导演工作，也包括排演前的基本创意、项目规划。

　　类似的现象并非孤例。在几年前我和一名浙江的编剧一起策划了一个根据当地某真实事迹改编的励志青春话剧。编剧所在的剧团领导最初也诚恳地来上海准备与我商量排演事宜，只是当时恰逢我在拍摄电视台的贺岁喜剧，希望延后一二日，未曾想某北方籍导演闻讯而动找到对方将这个项目夺去。这两者都不够道义、不合规矩，前者出于本位主义，而后者则是出于急功近利，然而伤害的则是真正具有艺术视野与创意思维的创作者。

　　因为怕惹官司，在一般情况下美国的制片人是不会拆启编剧直接寄来的剧本的。曾有家制片公司被控告拍摄与编剧投稿创意相近的灾难片，并被判罚五百万美元。于是，“剧本经纪人”的存在就显得非常重要。另外，一旦发生创作权或署名权的纠纷，也会有相应专家组成的委员会来判断。曾有一部作品有三个编剧争夺署名与排序，最后委员会将50%以上权益给予写作了最初创意与大纲的编剧。

　　而在中国电视圈，先找较为成熟的编剧写出大纲，然后毁约，去找“枪手”或年轻编剧完成剧本，已经成为很多人节省前期创作经费的手段。这样的节省打击了原创者的热情，更阻碍了佳作的诞生。所有创作都应该在保护所有核心设计者的基础上完成。例如曾风靡畅销书界和影视圈的《杜拉拉升职记》就来自一个年轻蔡姓女编辑对网络文学的发掘，最后在作者获得千万收入的同时，该编辑也获得几百万的收益。

　　当然，我在这里提创意权的保护也不是提倡多个创作者之间的斤斤计较。最近很多导演提出在原编剧之前或之后挂名。有些是对编剧的强势侵害，有些则是对导演的创意与部分文本修改的保护。因为目前的版权法对导演和制片人在内的创意权益，确实缺乏明确保护。说到保护艺术作品的创意，并不是任何的一个粗化概念都要以金钱来算计，我不赞成编剧与导演之间的过细计较。除了呼吁保护创意权益，呼唤细化法规与行业规则外，我们可否有简单的判定标准？

　　最后举一个热门话题为例。《芈月传》的编剧署名之争，一边是制片人兼总导演的夫人，一边是拥有众多粉丝的年轻作家。我的评判砝码将给予那个最初提出“芈月”二字的人。因为对于一个创造出上亿价值的艺术作品来说，一切来自这两个字的名字和浩瀚史书中的数百字描写。