剧作家要成为思想家，并不是要剧作家都成为孔子、老子、马克思、恩格斯那样的思想大家。这个“思想”指的是贯穿于戏剧创作（包括二度创作），乃至整个戏剧发展全过程的理性思维。一个剧作家不能光关起门来写剧本，一定要有更高的站位，把握、掌控、引领当下戏剧的整体发展。靠什么？靠的就是思想。

　　“剧本剧本，一剧之本”。其实，一个剧作家的价值和意义不仅体现在剧本创作上，对戏剧的良性发展而言，剧作家还要起到设计师和领航者的作用。

　　中国戏曲史上，每一个剧种的发展，都是以剧作家和表演艺术家组合为核心推动的。导演制的确立，仅仅是解放后近几十年的事情。至于作曲，在上世纪九十年代，大都还叫唱腔设计，现在多荣升为“作曲”了。不可否认，导演制、作曲家对戏曲发展做出了积极贡献，但在当下客观冷静地分析，也已经出现一些问题，如果不及时加以把控的话，可能会对戏曲带来很大伤害。

　　一是剧种高度泛化。一个导演可以通吃所有剧种，导什么剧种都是一套固定模式，还形成了所谓的自己的风格。自己的“风格”倒是形成了，剧种的风格却丢失了。一个作曲家可以写各剧种、各色人等的唱腔，并且不允许演员发挥，甚至不允许动一个音符，凡此种种，都是对剧种特性、演员个性、文化多元性的扼杀。

　　二是演员创造力高度退化。历史上，无论京剧还是地方戏，剧作家把剧本交给演员，演员自己大都会哼唱腔、找动作，具有很强的创造力。像豫剧的五大名旦，她们长期浸泡在剧种的韵律里，最了解自己的嗓音条件，知道怎么扬长避短，创造出来的唱腔既有浓郁的剧种特色又有鲜明的个性特点，直到今天依然是“作曲家”们突破、超越不了的经典和高峰。正是在这种各显其能、百花齐放的环境下，不同戏曲流派才得以形成。现在随着导演、作曲越来越强势，演员的创造力逐步退化，甚至完全被消解，成为了舞台上任人摆布的棋子和传声筒。

　　三是戏剧文学高度弱化。一个时期以来，影视界漠视文本、边缘化剧作家、畸形地突出导演和影星的做法，已经影响到戏曲界。导演的过度凸显，直接带来对戏剧文学的戕害。有些导演一味注重所谓的场面和样式感，让文本据此大幅剪裁，让内容为形式服务，舞台看似场面宏大、人山人海、歌舞喧闹，但当你看文本时，故事简单、思想空洞、人物干瘪。欧阳予倩先生早年在批评旧戏时，就批评了这种“不重文字，只重动作”的现象。不幸的是，今天的“新戏”又重蹈覆辙；更吊诡的是，当年欧阳予倩（包括田汉、焦菊隐、程砚秋等）是从呼唤导演制的角度批评旧戏的，但今天恰恰是一些导演又犯了当年旧戏的毛病。

　　我们强调剧本文学，强调尊重剧本和编剧，不是在说编剧个人有多么重要，而是要让全体戏剧工作者明白，维护编剧的尊严，维护戏剧文学的尊严，就是维护戏剧的尊严，最终也是维护每一个戏剧工作者的尊严。否则，当戏剧的思想性、文学性丢失，只剩所谓的场面了，那就又沦为当年老戏曲人自嘲的那样：“戏者屁也”。每个剧作家，特别是青年剧作家，对此应有清醒的意识，应自觉担当戏剧事业的中流砥柱。