透过戴笠踏屐的东坡造像，舞剧《东坡海南》的叙事骤然展开，散淡、悠然的“东坡笠屐”瞬间转化为“琼海涌浪”：这是苏东坡遭贬谪而远徙儋耳郡的途中。涌浪拍打着船舷，心潮澎湃着东坡——这很像他当年所作《念奴娇·赤壁怀古》，只是在“惊涛拍岸，卷起千堆雪”的情境之中，难掩“人生如梦，一樽还酹江月”的心境。

　　这个“序幕”的表演区在舞台后区上场门一侧的半空，说“半空”是因为那是在一艘凌波踏浪的“官船”上，而舞蹈的表演，是交织着眼前的幼子苏过和梦中的亡妻王弗。东坡与苏过的实情、与王弗的虚象的舞段交织，乍一看只是舞剧叙事的缘起，仿佛一个“自从东坡贬儋州”的套路；但由于是透过 《东坡笠屐图》的历史穿越，一时间却似乎有了不尽的深意：“眼前”与“梦中”不断交织的舞蹈，犹如东坡两阙情态迥异的《江城子》，忽而是“老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍。锦帽貂裘，千骑卷平冈……”；忽而是“十年生死两茫茫，不思量，自难忘……”此时的东坡，尚未磨难出“笠屐”心态。遭贬谪的“官”好歹仍是个“官”，仍可与新朋品茗、与老友烹肉……但这次是贬谪到“南荒”，是官员的“流放”。事实上，正是这次 “流放南荒”，成就了这一个“流放南荒”的苏东坡，一俟登岛就赶上了冬至时令的祭祀仪式。这是一段质朴遒劲、淳朴虔敬的舞蹈，舞蹈以足部的顿踏为主，块状的男、女舞队不仅体现出祭祖的庄肃，而且传导出族群的合力……当地痞恶棍欺辱民女扰乱祭祖之时，平日积怨已久的族人在阿公的带领下与之紧张对峙。这个境遇给了落难东坡第一个蛮横“南荒”的印象。

　　在斥责地痞恶棍的罪恶之际，被推搡倒地的东坡之子苏过因身心疲惫而昏厥过去；感念东坡出面解围的阿公取过椰汁助其苏醒……于是，这一幕的后半场就只是东坡与其子苏过两个人的戏，是编导着意与开场热腾的“祭祖”反衬出东坡父子“暂将他乡作故乡”的凄凉。编剧称这一幕为《翁嫡南荒》。其实， 舞剧情境的设置决定于人物心境的况味——何以会“近乡情更怯”？还在于“天涯沦落人”！被贬谪的东坡视情境为“南荒”，或许是“荒”在自己内心的“无盼无望”；但苏过是他的“念想”，是他不能消沉的“能量”。有了苏过，东坡就会在蛮荒中看到“生机”，看到稚拙中有童心，看到冥顽中有天趣。

　　二幕《黎汉兄弟》一开场，就在荒茅野蒿中洋溢出“童心天趣”。当然，编剧始终惦记着在情境中要有戏剧的冲突——纵然非关整体性的“情节”也可考虑局域性的“细节”。如同一幕中的“欺辱民女”，二幕中的细节是“暴虐饥童”， 是地痞恶棍殴打因饥饿而偷吃地瓜的孩童。当东坡再次出面阻斥，却被污吏贪官驱逐荒野……此时此际，又是黎民百姓出手相助，让东坡父子颇有“不是家园，胜似家园”的感慨。感慨中，东坡似乎又魂萦梦牵爱妻王弗——我突然觉得，以“不思量，自难忘”的王弗作为东坡执念的“心象”，是这部舞剧结构构成的一个“有机”形态。现场的东坡与念想的王弗，不仅在整体结构上建构起东坡外部处境和内部心境有机转接的形态特征，而且为丰富具体的语汇巧妙提供了“双人舞”这一舞剧主要表现手段的有效呈现。这对于丰厚东坡的性格及丰满其形象也十分有益……虽然在第四幕的下半场由“劝学” 转入“济世”稍显突兀，但毕竟是舞剧可以经营的一个“冲突”；并且，在这个“冲突”中编剧似乎仍不忘“细节”的意义——东坡在指导疟疾的治愈中同样关心着此前曾“欺辱民女”“暴虐饥童”的地痞恶棍的治愈……这使我忆及东坡所著《留侯论》，曰：“天下有大勇者，卒然临之而不惊。无故加之而不怒；此其所挟持者甚大，而其志甚远也！” 

　　舞剧的第五幕正是把握住东坡“所挟者甚大”的情怀，名之曰《鸿雪大梦》。什么是东坡的“所挟者甚大”？窃以为无非是民本思想、民众利益、民生情怀。观剧至此，几句心语油然生……舞台上此时是“清泉舞”沁人心脾，继而是“晒盐舞”暖人胸臆，接踵是“长桨舞”激人奋起，忽又是“白鹭舞”伴人远翔……

　　在“尾声”的黎锦绚烂、长帆鼓荡中，我倒真希望再现那幅传扬千年的《东坡笠屐图》—— 这图会让我们感受到东坡先生的“精神还乡”，会让我们与东坡先生一道戴笠踏屐，会让我们轻吟东坡先生的《定风波》：“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。抖峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴”……