舞剧《罗丹》是有故事的，换句话说，是要“搞事情”的。艾夫曼要搞的事情并非许多“艺评”说的那样，“让雕塑活起来”“释放凝固的瞬间”。艾夫曼琢磨的是，究竟是什么成就了一个技艺超凡的艺术家？一个几乎可以用“伟大”来替代“成功”二字的大艺术家，为什么活得那么不堪，以至于在临死前发出“巴黎毁灭了”的悲鸣？这个企图就有点和惯常的“舞蹈思维”较劲了。在我看来，还有点“小恶”。

　　之所以认为艾夫曼“小恶”，是因为随着剧情推进，逐渐逐渐看清，艾夫曼不是要把罗丹的雕塑“搞活”，让舞团的大长腿们去演绎一出出活蹦乱跳的《地狱之门》《加莱义民》或者《永恒的偶像》，而是要把一切都“搞死”，就像剧中女主克洛岱尔无情地敲碎她那最负盛名的作品《克罗索》一样，把人生的一切都绾成死结，“再也无法从悲剧命运的十字架上挣脱”。艾夫曼也要把剧情推向无解的死局。

　　克洛岱尔是个“不作死不得活”的女人，这是艾夫曼《罗丹》的基本人设。艾夫曼可以有其他选择，比如，再次揭示“一个成功男人背后都有一个伟大的女人”；或者，辛辣地刻画罗丹风流成性，把故事演绎成一个天才毁于另一个天才的人格黑洞——这些对于制作一部舞剧来说，都是驾轻就熟的套路。然而，艾夫曼却选择了更为复杂的心理拼图来构造一部舞剧——才华横溢的克洛岱尔同时又格外任性、自负，她像男人一样工作，像男人一样穿着沾满粘土的工装，甚至是蓬头垢面地沉溺于艺术的狂热，混淆了性别。艾夫曼毫不吝惜篇幅用以铺排这些细节。然而，本质上克洛岱尔就是个女人——作为罗丹的爱徒，她担忧自己的光芒被大师掩盖；作为罗丹的情人，永远也走不出“背叛”的阴影。这一切导致了克洛岱尔的精神变异，她开始进入视情人为敌手的怪圈，终日困顿于“被剽窃”“被谋害”的幻想，以至于在深深的自我折磨中落入无底的黑暗。女性的悲剧总是伴随着自身无以摆脱的人格缺陷，这就是艾夫曼的男权视角，就像他塑造安娜·卡列尼娜一样，对家庭、对幼子、对伦理的背弃是她追逐自由精神的代价，而这个代价永远不可能取得全盘合理的解释。安娜脚下盘旋的玩具火车，是一个“腹黑”的设计，当艾夫曼赋予安娜跨过去的权利时，实际上是给了这个同样是“不作死不得活”的女人入骨入肉的一刀。

　　艾夫曼的男权视角还表现在他对男主的温和人设上。“罗丹”对于艺术伙伴和生活伴侣的两难，是人世间最容易被理解的男性困惑。他处于两个女人之间的所有“尬舞”，都取得了被同情效果。即便是在小酒馆里撩妹，也是出于艺术的目的，这一点，在舞剧里表达得不存歧义。当“罗丹”在两个女人剧烈纷争后，孩子般柔弱地侧卧在老情人的腿上时，人们不禁想到，即便老情人是个庸常的裁缝又怎么样？艺术是他的生命，而生命中不可或缺的还有回家后的一口热汤。

　　从根本上讲，艾夫曼并不认可坊间矮化罗丹的说辞，说是克洛岱尔的才华成就了罗丹。在艾夫曼眼里，克洛岱尔只是作为激发罗丹艺术灵感而存在的一个尤物，就像西方心理学家所言，所有的艺术激情都来源于性冲动。它充其量是艺术的源动力，而不是艺术本身。艾夫曼的作品之所以被称之为“心理芭蕾”，与他习惯以独特的视角进行心理层面的掘进有关。

　　舞剧的最后场景，单纯到只有一个“罗丹”发奋工作的背影。通过冒着油汗的脊背，艾夫曼试图告诉我们，成就艺术家的是艺术家自身对于艺术近乎疯狂的执着，他所经历的人生磨难丰满了他的艺术思想，融入了他的创造。当我们为“罗丹”和雕像混为一体的背影感到震撼时，几乎没有人会去想刚刚过去的精神病人的舞蹈有多么刻骨铭心，没有人觉得将在那里度过余生的克洛岱尔有多么值得同情。