春天，法国布列塔尼大区的首府雷恩，在米兰·昆德拉也曾执教过的雷恩二大的教室里，我正给中文系诸生讲解着李白的《春夜宴桃李园序》：
夫天地者，万物之逆旅。光阴者，百代之过客。而浮生若梦，为欢几何？古人秉烛夜游，良有以也。况阳春召我以烟景，大块假我以文章。会桃李之芳园，序天伦之乐事。群季俊秀，皆为惠连；吾人咏歌，独惭康乐。幽赏未已，高谈转清。开琼筵以坐花，飞羽觞而醉月。不有佳作，何伸雅怀？如诗不成，罚依金谷酒数。
文章不长，才百把字，读读讲讲，讲讲读读，很快就教完了。照例问有什么问题，一同学奋然举手：“老师，不过是春天的一次普通聚会而已，也不是什么了不起的大事，李白干吗要从天地万物、光阴百代说起，说得那么热闹那么隆重？这也未免太小题大做了吧？”大家面面相觑，神色犹豫，显然都有同样的疑惑。
问题问得突然，也问得尖锐。在中国乃至日本、韩国的大学课堂上，我不记得有人问过同样的问题。我敏感地意识到，这肯定又是一个涉及中国文化特征的问题，深入下去当有别样的收获，不能仅以“发端数语，已见潇洒风尘之外”（《古文观止》）之类泛泛之语来应付。
这种写聚会先从风景写起的做法，或者换句话说，把人物放在风景中来表现的做法，再换句话说，以风景的宏大来反衬个人的渺小的做法，其实并不是从李白开始的，而是始于六朝，始于王羲之的《兰亭集序》。这是六朝隋唐风景描写的一个基本特点。那也是一次在春天的自然中举行的聚会，美丽的风景让人联想到了宇宙万物，联想到了古往今来：
此地有崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍，映带左右，引以为流觞曲水，列坐其次，虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。是日也，天朗气清，惠风和畅，仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也……每览昔人兴感之由，若合一契，未尝不临文嗟悼，不能喻之于怀。固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作。后之视今，亦犹今之视昔，悲夫！
风景之宏大美丽，使人觉得自己渺小；风景之亘古如斯，使人觉得生命短暂，于是风景的“可乐”就变成了“可悲”，这就是《兰亭集序》的主旨之所在。所以后来明代的袁宏道的《兰亭记》，便把《兰亭集序》的这一主旨揭示了出来：
古今文士爱念光景，未尝不感叹于死生之际。故或登高临水，悲陵谷之不长；花晨月夕，嗟露电之易逝。虽当快心适志之时，常若有一段隐忧埋伏胸中，世间功名富贵举不足以消其牢骚不平之气。
而初唐王勃的《滕王阁序》只用了一句话，便概括了这种宏大风景与渺小个人的对比，以及心境从“可乐”至“可悲”的推移：
天高地迥，觉宇宙之无穷；兴尽悲来，识盈虚之有数。
“宇宙之无穷”让人体会到了“盈虚之有数”，所以风景引发的心理反应是“兴尽悲来”，接下来顺理成章的便是李白的“及时行乐”了。如果把风景之“可乐”与“可悲”相比权衡，我们甚至不知道何者为得何者为失。类似的宏大风景与渺小个人的对比，以及心境从“可乐”至“可悲”的推移，也出现在苏轼的《赤壁赋》中：
客曰：“……况吾与子渔樵于江渚之上，侣鱼虾而友糜鹿，驾一叶之扁舟，举匏樽以相属。寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷。挟飞仙以遨游，抱明月而长终。知不可乎骤得，托遗响于悲风。”
但是作为苏轼作品乃至宋代文学的特色之一，便是用哲学的达观来消解悲伤的情感，所以接下来就是一段著名的“变”与“不变”之论：
苏子曰：“客亦知夫水与月乎？逝者如斯，而未尝往也；盈虚者如彼，而卒莫消长也。盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也，而又何羡乎……”
宏大风景与渺小个人的区别被苏轼轻轻消抹，但区别的消抹仍以区别的存在为前提。至此，这个问题似乎已经发挥得题无剩意了，中国文学对风景的表现期待着新变。
推而广之，日本江户时代“国学家”本居宣长提出的“物之哀”论，其实也无非就是对这种宏大风景与渺小个人之关系的日式解读。
值得注意的是，上述这些作品中提到的聚会，大都是在自然环境中举行的，而不是在室内举行的。如果聚会只是在室内举行，比如说欧洲人喜欢的沙龙，那当然不会有什么风景，人就是聚会场所的一切，从而也就不会联想到天地万物；但中国文人所写的那些聚会，恰恰都是在自然环境中举行的，所以他们首先直面的便是风景，首先联想到的就是天地万物。
有了这样的风景与个人的关系，那么也就不难理解，从隋唐开始兴起的中国山水画，为何总是让风景布满整个画面，而把人物都画得很小很小，成为风景中隐约的点缀，乃至一时竟难以找到。与此对比鲜明的是，在同时期的欧洲绘画中，人物永远是画面的主角和中心，风景至多只是背景或陪衬。有人不满于观众忽略了蒙娜丽莎背后的风景，可这不是一个容易理解的“误读”吗？大家的注意力都集中于美人迷人的微笑，谁还会去注意其背后朦胧的风景呢？对比中西古典绘画，可以分明看出风景与个人关系的不同。
在法国文学中，18世纪的卢梭，“第一次在英国以外的小说中表现出对大自然的真正感情，以此取代谈情说爱的客厅和花园”。在其书信体小说《新爱洛绮丝》（1761年）里，出现了对于美丽的自然风光的描写，这一切皆起因于卢梭的故乡日内瓦，那阿尔卑斯山和日内瓦湖的美景：“你只要向周围望一望，就可以理解为什么对自然的热爱从这里一直传遍整个欧洲。这里是卢梭的家乡，是他的《新爱洛绮丝》取景之处。就是这样的景色取代了摄政时期的那种写景。”（勃兰兑斯《十九世纪文学主流》第一卷，第18-20页）而伴随着风景的引入而出现的，则是对于感情的细腻而感伤的描写，这成了后来风靡一时的浪漫主义的源头。
卢梭首先影响了紧随其后的夏多布里昂（现译）。“不难看出夏多布里安第一部作品（《阿达拉》，1800年）和卢梭著名小说之间的联系。夏多布里安首先承袭了对大自然的热爱；他对北美景物富有浓郁色彩的描绘，脱胎于卢梭对瑞士风光的描绘。但卢梭与夏多布里安在写景方面也有不同之处，夏多布里安写景时对男女主人公情绪的考虑要多得多。在内心感情的波涛汹涌时，外界也有猛烈的风暴；人物和自然环境浑为一体，人物的感情和情绪渗透到景物中去，这在十八世纪文学中是从来没有过的。”（同上，第20页）“一个作者花几页篇幅来描绘自然风景，这在当时是显得很奇特的。”（同上，第7页）
紧随着法国文学的前进步伐，法国绘画中也开始出现了风景画，风景成为画面的主角，人物则退而为配角。米勒、巴比松画派等，都是卢梭、夏多布里昂的传人。
夏多布里昂是法国浪漫主义文学的先驱，在他的作品中洋溢着浓重的感伤情绪，而这与“风景的发现”具有极为密切的关系。正是在宏大的风景面前，个人才会显得那样渺小，于是便会“兴尽悲来”，这其中的原理，与中国的文学是一致的。如果硬要把“浪漫主义”的帽子戴到中国文学的头上，那么最恰当的头颅，其实就是本文前面所提及的那些作品，它们把渺小的个人置于宏大的风景面前，从而体会到了难以排遣的绝望和忧伤。就此意义而言，中国文学中的“浪漫主义”，比欧洲文学中的早了何止千年！
