其实不只是中国音乐剧，即便是如今欧洲音乐剧重镇的法国，也经历过阵痛期。法国音乐剧《巴黎圣母院》制作人尼古拉斯·特拉说，虽说如今法国音乐剧独树一帜，但其实这一剧种进入法国时间也很短。在经历了《五月花》《追星狂人》等不温不火的案例后，1998年《巴黎圣母院》制作人将剧中的单曲制作成概念CD发售，凭借单曲《美人》200多万张的创纪录销量，带动了音乐剧《巴黎圣母院》的畅销，从而让音乐剧在法国扎根。

　　同样是东南亚国家的日本，音乐剧生存依靠的是日本尤为突出的全方位包装。1983年，四季剧团为推广日语版《猫》，特别在东京建造驻演剧场。《猫》的成功为日本音乐剧开启了一个辉煌的年代。截至2015年，日本音乐剧市场票房达到620亿日元，占整个舞台演出36%的份额。与此同时，以养成模式打造自家明星，让明星粉丝共成长，留住观众培养土壤，也是值得借鉴的经验。日本CNPlayguide副社长於保義教日本宝冢举例：“宝冢有音乐学校，毕业的人就加入剧团，分五个组，每个组里都有明星，形成明星制，每个明星都有自己的粉丝俱乐部，宝冢剧团本身就有自己宝冢的会，双重粉丝结构让观众黏性更强。”

　　不可否认，自2002年上海大剧院首度引进音乐剧《悲惨世界》以来，历经15年音乐剧土壤的培养，在经过最初原版引进阶段，以《猫》《剧院魅影》等经典打开观众视界，到后来的着手音乐剧经典的中文版制作，《妈妈咪呀》等横空出世，现如今无论是观念的改变、剧目的质量和观众群的扩容上都有很大改观。而今年，上海文化广场又将迎来音乐剧的大年，不但正在热演的《魔法坏女巫》一票难求，之后，还有包括《保镖》等热剧将逐一上演。

　　要找到打开音乐剧市场的钥匙，需要时间和给予，需要坚持和毅力。有人说，音乐剧之所以没有像电影那样迎来一次“爆发”，是尚未有“爆款”出现。可《妈妈咪呀》中文版打造者、知名音乐剧制作人田元却用经验证明：“中国的音乐剧市场不能依靠爆款存活。在观众还没分清歌剧、音乐剧的时候，让他们明白能在音乐剧剧场感受到什么才更重要。”而深耕上海音乐剧市场的上海文化广场艺术总监费元洪也相信：“需要长时间的文化推动，音乐剧会成为上海文化消费中的必选项目。”

　　本报记者 朱渊