“心”是画的本源，李磊的抽象艺术就是他的“心路”。从早期的质朴倔强，到压抑抗争，再到探索与实验，反映出他不同阶段的变化。

　　李磊的早期作品气质并不全是江南才子的清雅灵巧。他是远离故乡赴大西北建设的上海人后代，从自然到城市的转变，让他对土和水的关系，有着深刻的个人记忆和伴随成长的感受。

　　从他记事时，西北的地理形貌和色彩，那些与生命有关联的远古文化符号，就植入记忆中，为他探求个性气质的表现方式，确定艺术道路的坐标，提供了源源不尽的动力。1978年李磊回到上海，为了适应陌生的城市而将内心不安和多变的感情注入于艺术。

　　被李磊比喻为“自画像”系列的作品，如《我，扮演太阳鸟》（1986）、《地狱变》（1989），是用鸟和人像混合的超现实手法表现心理内容。作者自述道：“鸟身自画像表示我有无穷的力量，但被包裹在一个结构中无法走出来。”劲健结实的脚爪，如海龟般无前额的头部，身披重叠笨重的“大氅”，这种“不伦不类”的生物表达出一种具有英雄情结但又想以假面形式现世人间的矛盾想象。当然可以看作艺术家想表达自己张扬，但又受到了莫名的压制，精神在两种压力之间又非常紧张。这在《地狱变》中表现更清楚。这类朴实又有点稚拙的生物，在被巨大力量置于死地时正在恐惧中挣扎，在被摧垮之前向着高悬的太阳发出无声的求救。由于木刻版画的黑白对比强烈，使得作品更具“抗争”意味。而在“太阳鸟”系列中的这类生物，艺术家给它披挂上各种“物件”时想到了古今中外的各类象征符号。要看到这类“混合搭配”的形象有着丰富的文化渊源，如兽面鸟身，人面狮身等，它们作为祈福辟邪的祭祀礼仪等物件所具有的象征性，被移挪到了艺术家的作品之中，使得这些“太阳鸟”具有了再生的神话“效应”。

　　上世纪90年代，李磊的油画《我爱小小鸟》系列、《止观》系列、《月亮蛇》系列中，自述性的形象和字符的连续演化，正可提示形式所含有的个体经验因素。这时艺术家所画“小鸟”恢复了轻盈美妙、腾挪自如、顾盼多姿的神情姿态。《月亮蛇》作品中那些弯曲身子，人面蛇身的精灵，在月夜的花丛中，如仙子般翩翩起舞，让人感到艺术家内心的欢欣和放逸的心境。虽然这里能看到米罗式的超现实主义影响，但中国“图腾”和神话想象起着重要作用。

　　2000年以后，李磊的绘画从寻求个体生命特质的形式走向更为抽象的表达。日常所见事物的具体外形逐渐去除，感情内涵的抽象形式不断加强。而三种意象——“鸟”、“花”、“水”，已经融入个体对文化和历史的理解和感受，时刻作为心灵的激情形式展现开来。

　　这一时期的作品大致可以从两方面去看，一方面是在思想观念上的探寻和认识。他采用佛教对生命的静观和冥思，表现时间和生命的辩证关系，如《禅花》系列（2000—2004）。佛家的“无常”可以表现一种生死的时间观念。这种状态在2009年以后的《海上花》系列里更为大胆和直接。艺术家用“浮生”来喻指都市人“无根”的生存体验，体现一种存在主义的焦虑和危机感。这种直面当下生存的思考与前两个系列有关时间和生命关系的思考在其核心具有共性，是相同事物的不同表现。

　　另一方面是画家对形式语言的不断实验，他常常以大画和小画作组合，在小画中获得的点滴心得，被用进大画的形式。如在《禅花》系列里，就有纸本的小幅作品中用字母、划痕，点线面和色彩的覆盖、重叠，不同肌理的对比，覆盖后的痕迹显现、对比等等形式手法的丰富试验。这使他的大幅作品在艺术发挥和激情释放方面显得较为纯熟和辉煌。之后创作的《海上花》系列显得更为直接和明朗。相对于《禅花》的“超凡脱俗”，后者更“红尘滚滚”。交错浸染成不同的色块和色带，色和质料共同形成密不透风的坚固表层，具有物质的结实特性。显然，后者想要表达的感受与前者截然相反，就如作者探讨生命对立统一，“艳丽”如何能够不“庸俗”等矛盾关系，画家也在形式中加注这种思想的探讨。

　　（“心与识——李磊的抽象艺术展”正在复兴中路515号思南公馆23幢龙门雅集举行）