没错，创作于1835年的《钦差大臣》所刻画的时至今日依然是某种现实，依然持批判态度，但演出风格上已不再是教科书上的批判现实主义。演出邀请方称亚历山德琳娜大剧院呈现“戏剧表演典范”，俄罗斯戏剧不仅有斯坦尼斯拉夫斯基表演体系，这一次，“典范”在于梅耶荷德。

　　戏一开场，似乎是传统的现实主义样貌，垂吊一片手绘的画幕，线条虽粗率但仍带有透视关系，勾勒出有窗有橱有房间拐角的具体环境，布景前的椅子上坐着慈善医院院长、医官、督学和法官。他们倦怠而又十足傲慢，愚昧而又自以为聪明，浑身上下充满洋洋自得的小官僚气。他们的表情和坐姿一点儿都不像在“演戏”，不是“他们”附体了演员，而是演员“化身”为他们，乍一看，好像很“斯坦尼”。然而，并不只是这样！当市长布置他的属下们应对钦差大臣时，他激动地推移了画幕，画幕竟然能动？有意地穿帮？站在画幕上开挖的门框处的警察署长也跟随着画幕移动着，真人配合假景，演员卡通了，景象滑稽了，模拟复制现实的假象顿时戳破！更何况，画幕的位置如此靠前，分明给观众看到画幕后空空荡荡的舞台，演员的下场亦不是通常的左右两边，而是直接从画幕后舞台的中轴线纵贯。不知不觉、不露痕迹，导演瓦列里·福金在写实文本《钦差大臣》中建立了舞台的假定性。

　　一旦破除幻觉真实，舞台美术和表演直接发生接触。如第二幕中，原剧本中规定为“旅馆里的一个小房间”，舞台上这个“小房间”变身为一组由楼梯、门框、床板组成的立体构件，更显空间的阴暗、逼仄。当市长前来拜访时，众人推着另一白色楼梯上；当钦差大臣“客随主便”地接受市长的邀请后，众人推着“小房间”构件下。这一上一下推的是市长对钦差大臣的巴结、推的是众人对钦差大臣和市长的谄媚，这一推既在角色中，又造成了观众对于舞台事件的间离。金色带有浮雕装饰的景片和白色带有金色柱础的柱子构成全剧的第三景，代表了钦差大臣吹嘘的圣彼得堡和上流社会的生活。当钦差大臣已经离开而他的身份也已经暴露，刚刚接受了他求婚的市长女儿、刚刚幻想了到首都晋升将军的市长、刚刚愈发有贵妇做派的市长夫人紧紧抱住柱子，像要抱住一个梦不愿醒来，前一刻还坚实粗壮的柱子轻轻升起了，市长一家恨不得跟着柱子升空，而消失的只能是柱子，留在原地耻辱备受的只能是他们。

　　真实幻觉的打破让演出从文本中解放出来，台词大幅删减而形体动作赋予了全剧的风格化。在市长的带领下，钦差大臣和众官僚在布景后鱼贯而行，画幕后的剪影效果凸显了所谓的视察是如此浮皮潦草，钦差大臣所关心的只是哪里能打牌赌博，又和步调一致的剪影形成莫大的错位。当众人将钦差大臣像皇帝一般抬起，这一定格的造型既意味着小官僚对权力的膜拜，又演绎了骗子的腾空。饰演钦差大臣的德米特里·雷先科夫表情语调冷漠，动作精准有力，不由想起梅耶荷德对于演员的要求——随时准备好不必作感情上的酝酿就投入到一场戏的演出中。

　　追溯梅耶荷德，他希望演员意识到自己是在演戏、而观众意识到自己是在看戏。他从古典演剧中寻找表演的程式性，在实践中创立表演的“有机造型术”；他尝试用梯子、斜坡等组成抽象雕塑似的构成主义布景。他还自称为“演出作者”，执着于风格化地显现文本的构形和内部节奏。1926年，梅耶荷德导演的《钦差大臣》受到批评，而今看到的这一版《钦差大臣》带着梅耶荷德烙印和基因，受到的全是好评了。关注现实，但不是现实主义；风格化处理，但共鸣于现实，这是亚历山德琳娜大剧院《钦差大臣》的魅力，也是对我们自身创作的提醒。