与往年一样，今秋的上海依然是艺术的季节，这个时候通常集聚了众多国内外原创与经典舞台艺术作品；与往年不一样，今秋的上海在国内外艺术作品林立的阵容中，民族原创舞蹈作品异军突起带给我们一些惊喜，成为一个值得言说的亮点，这些惊喜与发现是由舞剧《梅兰芳》和舞蹈剧场《十面埋伏》带给我们的。

　　两部作品系出“杨氏”之手，一个是军旅艺术家杨威，一个是孔雀舞的代表杨丽萍，一个是以精神品格之塑造，体现京剧大师梅兰芳的风骨追求，一个是以十面埋伏借古喻今，引申出人生处处皆埋伏的主题。看上去有许多不同，仔细观察却会发现两部作品的一些共性，它们都借用了京剧元素，都不以讲故事为目的，都在传统舞蹈语汇的基础上做了现代性的发展。这些相似或许是一种偶然现象，但偶然中包含着必然，深入思考我们会发现其精神层面的本质关联，那就是作品所体现的真正属于当下、属于民族的现代精神与主体精神的崛起，可以从以下三个方面理解。

　　一是打破了传统舞剧的观念，不以具体的故事情节和具象的人物形象为描述对象，而是用现代艺术手法解构传统戏剧模式，从而将抽象主题或精神意境剥离出来并加以集中表现，形成全新的舞剧结构与叙述方式。在舞剧《梅兰芳》中，没有生活场景的复现，也没有爱情生活的纠葛，全剧只有一个主要人物“梅兰芳”，围绕“人品戏品”将他的精神世界化为舞蹈言说的对象。在舞蹈剧场《十面埋伏》中，以“项羽”“刘邦”“虞姬”“韩信”“萧何”几个重要历史人物的个性与关系的描写，代替历史事件的复述，使作品得以出入于历史与现实之间，进而影射无处不在的“埋伏”，追问人性博弈的残酷主题。

　　二是摆脱了西方现代舞的概念，不盲从西方现代舞的形态表象和概念模式，而是从中国传统身体文化出发，借鉴戏曲、武术、太极等元素，寻求肢体语言的拓展与解放，从而形成言说方式的民族性与现代性。在舞剧《梅兰芳》中，对戏曲舞蹈还原并在此基础上加以舞蹈化的发展。在舞蹈剧场《十面埋伏》中，把京剧身段与现代舞蹈相融合。虽然，作为个别作品中的尝试还不成体系，但至少说明了创作者对民族文化的自觉，不同民族的身体认知与运动方式代表着不同的文化精神和哲学观念，根植于传统的创新才能形成真正的中国现代舞。

　　三是注重了人精神内涵的体现，不为形式而形式，而是以主体思想精神为引领，创造性地使用和创新艺术形式，融各种艺术元素、艺术手法为我所用，在形而上的层面有了准确而有深度的思考与表达。这其中，首先要有思考，而后再有表达和如何表达及是否能尽意。在这两部作品中，我们欣喜地发现，创作者实现叙述的手段不只在舞蹈语言本身，也认识到结构、布局，即章法对于作品叙述的重要性，在对无形之精神的表现中起到了积极的作用。

　　中国民族舞剧创作自上世纪五十年代中期起步，在八九十年代曾达到一个高峰，以舒巧为代表的中国现代风格舞剧探索取得了阶段性成果，随后经历了僵化、浮华与空洞的阵痛。时隔三十年后的今天，《梅兰芳》和《十面埋伏》让我们感受到中国民族舞剧创作正在进行新一轮的形式建构与精神建构，按照历史发展的30年周期规律，中国民族舞剧创作在走过第二个三十年后的今天或将迎来又一个春天，一个在国际上拥有艺术话语自主权的时代。

　　我们期待着！