姑苏版与浮世绘，是一个经典的三角关系。

　　姑苏版，一般是指清代康熙、雍正、乾隆年间苏州桃花坞年画全盛时期的作品，这批民俗版画雕刻精良，多色套印，常见所谓“仿泰西笔法”（即模仿欧洲铜版画的阴影、排线和透视手法），且大多藏于日本。究其源头，当时原本在苏州“缺乏耐久性之普通玩品”“供长崎华馆侨民之需，岁岁舶载而来”，在日本“珍为中华文物”（黑田源次，1932）；有日本学者道“浮世绘的新构思，无不以此为参考”（小野忠重，1944）；不少学者也复议，认为浮世绘中表现透视和纵深的“浮绘”一类并非直接取法于西方版画，是通过姑苏版的“二传手”而得以借鉴的（潘力，2007）。

　　这些无论如何有些郑重的说法，编织着姑苏版、浮世绘和欧洲绘画之间来往反复的微妙关系，诸如梵高的《雨中大桥》和《开花的梅树》，更是附丽于天才画家的传奇和“印象派”对浮世绘的列队致敬，为这一折返往复的暧昧联姻，打上了艺术史上的长久高光。随着全球范围内时尚主角的轮番调换、文化主场的彼此兴替，原已复杂的三角关系越来越接近于一种传说了。

　　可能性的存在是传奇诞生的温床。德川幕府时期，通过当时唯一与中国通商的长崎港口，桃花坞年画流传到江户和日本各地，这一传播路线有籍可查。这一时期的江南苏州和日本江户，颇有历史之惊人相似，商业发达，经济繁荣，市民文化兴盛。类似的时代背景使得姑苏版和浮世绘在题材上确有相通之处，浮世绘中的“美人绘”和“役者绘”对应着仕女图和戏曲年画中的人物绣像；“眼镜绘”与都市名胜，“二丁挂”“四丁挂”类的组画与连环画式样的戏出年画之间，在形式上也存在着借鉴的可能。

　　然而，图像学的证据链还是有图才有真相，传承关系也需要当事人的亲笔证言。除了成濑不二雄曾提及“圆山应举以《姑苏万年桥图》为范本，作眼镜绘”和“羽川冲信模仿《寿字吉祥图》制作《寿字江户名胜》”外，更多更原始的文献依据，对于坐实一种传言中的关系而言，还是必不可缺的。至于有举证说铃木春信的《机织》与桃花坞《采桑织机图》、浮世绘里的春画与明清春宫图之间的所谓对应，恐怕就难敌“人同此心”的常识了。张烨认为，姑苏版很可能是为日本幕府提供的高端定制外销品，这一观点的可信度很高，但要论证姑苏版就是浮世绘成熟的艺术源头，可能还有一步之遥。

　　中日之间，一苇可航。2000年，以收藏浮世绘著称的东京太田纪念美术馆和专业的中国古版画收藏机构广岛王舍城美术宝物馆联袂办展的用心已经蕴涵了可贵的论题；2018年，上海民生现代美术馆以明清版画、日本浮世绘和欧洲铜板、木版画的集合展示，为讨论16至21世纪中国民俗版画在亚欧艺术版图中的地位，提供了广阔的时空背景；如今，上海刘海粟美术馆举办的以《黄金时代：“姑苏版”年画对浮世绘的影响》为题的展览，更是进一步把这一思考以命题的方式明确地推到了台前。我们期待这样的展示，能提供更多看得见的证据，能激活更多靠得住的资源。也许最终的结论还有待时日，但是将传说转换为论题，这本身就是学术的应有之意与最朴素的贡献。