17.丰富了淮剧声腔艺术的表现力

　　二十世纪三十年代末至四十年代初，淮剧有两大基本调，一是“淮调”，二是“拉调”。“淮调”产生于上里河，即两淮；“拉调”产生于下里河，即盐阜。于是淮剧演员也分两大派，凡是两淮来的只唱“淮调”，不唱“拉调”；反之，凡是盐阜一带的艺人只唱“拉调”，不唱“淮调”。筱文艳没有门户之见，两种基本调都唱，但是，她在艺术实践中觉得仅靠“淮调”、“拉调”两个基本调来塑造人物，好像不够用，有些缚手缚脚的感觉，唱得也不尽兴。“自由调”创立的意义就在于极大地丰富了淮剧声腔艺术的表现力，是淮剧声腔发展史上的一座里程碑。

　　“自由调”横空出世，像任何新生事物一样，有人赞成，有人反对。反对者不是别人，却是淮剧同仁，大江南北的所有同仁全部拒绝演唱“自由调”。究其原因，一是习惯使然，打破了旧有的唱腔格局，因循守旧之人难免加以拒绝；二是“正统”作祟，“无师之徒”搞什么“自由调”，被人斥之为“野路子”，有人不屑一顾；三是面子使然，晚生小辈突然创造什么“自由调”，心中不爽、心中不服之人，觉得跟着学唱，不成体统，当然拒唱。而赞成者却不是别人，而是观众。

　　赞成也有赞成的原因，那就是岁月流淌，淮剧进入上海之后，面对的观众不再是农民，而是市民，是工人，是城市劳动者。虽然他们有着浓浓的故土情结，以看家乡戏抒发着对故土的思念之情，是不忘根、不忘祖宗之举。但他们毕竟沐浴在城市文化下，一切也在变，视野开阔了，节奏加快了，思想活跃了，感情丰富了，审美情趣的要求也高了，他们喜欢听“淮调”、“拉调”，但他们同时也有求新求变的追求，而“自由调”在一定程度上满足了他们的需求，所以击掌赞赏，这是其一；其二，从心理状态来讲，当时的观众受尽了日寇凌辱的苦楚，也尝够了资本家的剥削，心中抑郁无尽，积怨重重，“自由调”明快的节奏，似乎减轻了他们心中的重负；其三，“自由调”将剧中人物的心态刻画得淋漓尽致，使观众得到了一种耳目一新的艺术享受，也就理所当然受到观众的尊重和追捧。

　　几乎在筱文艳创造“自由调”的同时，何叫天也创造性地发展出了新的“连环句”，一变淮剧原来连环句的拖腔软气，而是刚强激越，几十句一气呵成，使人振奋，因而同样也受到观众的击节赞赏。

　　就在创造“自由调”之后，她又创造了“小悲调”，还改革了淮剧的表演形式。她像所有剧种的代表人物一样，是表演艺术家，但首先是革新家。

　　“小悲调”的创造，也是在艺术实践中摸索的结果。筱文艳和何叫天在高升大戏园唱了三个月的《七世不团圆》之后，何叫天应别人所邀，离开了“高升”，进了沪西大戏园。接替何叫天到“高升”唱小生的名叫筱云龙。筱云龙当时才二十六七岁，戏路很宽，文武戏都拿得起，戏曲界称这样的演员叫做“硬里子货”。他的扮相很好，但是嗓音很低，属于男低音。淮剧历来没有解决好男女同弦的问题。筱文艳是属于女中音，她和何叫天同台演出时，由于何叫天是男高音，因此男女同弦还比较和谐，如今和筱云龙的男低音同台，则失去了平衡。如果就着筱文艳的嗓音条件定调，筱云龙嫌高，唱不上去，如果依筱云龙的嗓音条件来定调，筱文艳则嫌太低，发不出劲，唱不出情绪来。

　　他们同台演出的第一出戏是《樊梨花》，戏里的薛丁山三次休弃樊梨花，又三次请回樊梨花，这三休三请的剧情，加上最后洞房中的戏，都是“对子戏”，都得用对唱来表述，男女同弦如果解决不好，这出戏就没有看头了。因为筱文艳唱不出情绪，也就不可能把人物演活。以她当时的名声，如果她将就一下，也能照常客满。但是筱文艳不想将就，不想马虎，而是迎难而上。她无力改变筱云龙的嗓音条件，决意在“腔调”上下工夫，进行改革。即是以筱云龙的嗓音条件定调，她演唱时翻高四度，变成了同弦异腔。这翻高四度的结果，使两人都发挥了自己的嗓音条件，演唱起来既感到舒服，又富有情绪。