我爱看电影也爱看电影书，譬如小津安二郎的《我是开豆腐店的，我只做豆腐》、《时光中的时光——塔可夫斯基日记（1970—1986）》及贾樟柯的《贾想》。翻看这些书，有助于进一步认识这三位导演。

　　在《我是开豆腐店的，我只做豆腐》里，小津认为：“电影是以余味定输赢。最近似乎很多人认为动不动就杀人、刺激性强的才是戏剧，但那种东西不是戏剧，只是突发事故。”这话说得很在理。我们今天看小津的电影，一点也不过时，仍觉得回味无穷，处处会心，显然，他是日本电影的最大赢家。

　　小津的文体冷简清透，没有多余的废话——就如他的电影。我一直在琢磨，小津的文学养分来自哪里？后来发现不是谷崎润一郎，不是川端康成，而是志贺直哉。小津比直哉小了整整二十岁，却早走八年。他俩开始交往应该是从1948年开始，那时直哉已经65岁，在文坛上的地位如神一般。小津还是保持着一颗初心对待自己的文学偶像，直哉高贵的外表与风度对小津也是一种吸引。直哉和小津熟了之后，也会被邀请去参加小津电影的试映会，他的发言多是对小津的嘉奖，常被用来做电影的宣传广告语。《志贺直哉全集》出版时，小津也写了推荐语：“见到志贺先生时，经常会有一些说不出的清爽的余味，而且这个余味还会残留一段时间，有一股凉爽的风打我心中吹过。”

　　《我是开豆腐店的，我只做豆腐》书里小津写母亲的那篇短文《这里是楢山》，大好！仅仅三百来字，将他与母亲的关系写得平平实实却又荡气回肠。小津终身未婚，一直与母亲同住，小津心想：“她（母亲）大概在单身的我这里住得舒服，也可能是还放不下我，母子俩就这么悠闲度日。”小津和母亲，最后住在北镰仓的山坡上，出入得下坡爬坡，因此母亲很少出门。“她好像已经认定这里是楢山（注：深泽七郎的小说《楢山节考》，叙述某赤贫山村为减少吃饭人口，老人七十岁以后都被送到楢山等死）了……如果这里是楢山，她愿意永远待在这里也好，不用背她上山，我也得救了。”小津的徒弟今村昌平（他和小津师傅的电影风格截然不同）曾将《楢山节考》拍成电影，“送母上山”一节震撼人心。我终于明白小津文章里“不用背她上山，我也得救了”这句暗藏的“大解脱”。

　　塔可夫斯基的这本日记《时光中的时光》，文字充满诗意。在1979年12月21日的日记中，他对“时光”做了这般解释：“我的天！时光是如此简单、近乎原始的概念。它只是物质区分的一种手段，把所有人联合起来的一种方式；因为在我们外在与物质的生活中，我们看重个人的协调一致。”言下之意，时光是绝对的也是相对的。每个人的内心与精神层面，存在另一种时光——与他人不协调的时光。也许这就是“时光中的时光”？时光简单又复杂，即使像塔可夫斯基这样的时光雕刻师，也不过是对无量时光的“惊鸿一瞥”吧！

　　塔可夫斯基晚年流落欧洲，饱受病体痛苦与乡愁煎熬，他的每根神经都和俄国故土息息相关，这些在日记里都有记载。1980年6月14日，他说：“我很想家，想莫斯科和我的亲人。”1983年5月25日，在罗马，他写道：“我不知所措！我不能住俄国，我也不能住这里。”1986年7月12日的记载是：“昨天我出去散步，突然有股莫名的冲动，我脱了鞋，赤脚走在冰凉的土地上——还在发烧、咳嗽和风湿痛。我真是疯了。脑子里尽是悲观的想法。”本质上，塔可夫斯基是一个电影诗人，也是哲人，《乡愁》开场一节已成为电影史上最著名的诗化镜头。他与小津截然不同，他是浪漫的、诗意的，小津则是现实的、平淡的。小津从不成全俊男美女，所以，电影里女主角原节子也不谈恋爱。

　　贾樟柯出版《贾想》之前，我看过他的文章《有酒方能意识流》、《迷茫记》（当然这两篇也收在书里了），颇惊讶他的文字。本以为，拍《小武》的他，是个好导演，却未必是个好作家。实际上，贾樟柯的文字天赋绝不输于一般作家。从他的《贾想》反观他的电影，于是有了别样感受。好的文章善用“闲笔”，贾樟柯深明此道。读《贾想》，时有逸出框框的惊喜。电影的闲笔和文字的闲笔是一个道理。记得《三峡好人》有一场戏，韩三明在小饭馆里备了酒菜等“小马哥”回来，旁边一桌几个穿着戏服的川剧演员闲得无聊，摆弄手掌游戏机，屋外雷鸣雨下。这个看似“闲笔”的镜头耐人寻味，让我想到之前韩三明和小马哥在此喝酒、交换手机号码的情节。

　　别看贾樟柯满脸朴实谦逊，他对第五代导演未必个个打恭作揖，有时说出来的话还挺呛人。但他是敬重田壮壮的，这也说明他有眼力。田壮壮的《茶马古道——德拉姆》，格调孤绝高华。

　　当然，电影界对贾樟柯也有不同的看法，这很正常，也不正常。时间会证明他是当代中国出色的导演。他在《这一年总算要过去》一文里，写了他雪天朝五台的感悟：“大自然不会取悦看客而改变什么”。贾樟柯也有自己的“四季更替”，你可以从中取悦，但他不取悦你。小津和塔可夫斯基也不取悦任何人。电影有电影的语言，与文字不同。但有些大导演，除了熟练掌握电影语言、对影像敏感之外，同样也写得一手好文章，譬如上述三位。