被一身缁衣包裹，人愈发显得形销骨立。棱角分明的脸庞有着刀斧般的印痕；镜片后有双深邃又透着点苍凉的眼睛，一副远忧不断、近虑重重的模样；而两片薄薄的嘴唇紧闭，足见其内心决绝的斗志……

　　望着坐在对面的林怀民，脑海里闪过龙应台的一句话：沉默的“慧能”。

　　林怀民听了，咧了咧嘴，露出一丝苦笑：“除了瘦，大概与慧能没有一点相似。瘦，也是长期劳累，而非常年修炼。”

　　四十年前，台湾社会依然封闭、保守。那时，舞蹈远非良家子弟愿意所为。如此环境下，决定脱下衣服，露出肌肉，大声喊出“中国人作曲，中国人编舞，中国人跳给中国人看”的口号，是要有勇气的。

　　幸好，林怀民成长于一个开明家庭。儿时记忆最为深刻的是墙上挂着的两张照片：歌德与贝多芬。尽管身处困难年代，每日放学归来，母亲照例送上两块饼干和一杯牛奶，然后用手摇78转唱机，放莫扎特和贝多芬，间或也有《托斯卡》之类的歌剧。“我的价值观就是建立在那个精神层面的追寻和尊敬。”林怀民道。

　　而一部《红菱艳》更让林怀民痴狂。他发现人只有舞动时，才能展示不同侧面。一个才五岁半的男童，终于中了舞蹈的“毒”。

　　即便后来去美国“密苏里新闻学院”求学，行囊里也少不了一双舞鞋。或许是造化弄人，抵美不久，“爱荷华大学”便向他招手。从此，舞蹈与他如影相随。有人形容那时的林怀民：“走着，谈着，突然，他脱下鞋子，在大街上、人行道上凌空跃起，落地之后很美地又旋了一个转子。”

　　回到台湾，他创立“云门舞集”。

　　“云门”一词源自《吕氏春秋》：“黄帝时，大容作云门，大卷……”据说，那是中国最古老的舞蹈，只是舞姿、舞容早已无迹可寻，仅空留下这动人的名字。因此，“云门”草创时期作品大抵从古典出发，如《奇冤报》《寒食》《乌龙院》《白蛇传》等。渐渐地，林怀民竭力摆脱故事的牵绊和文字的桎梏，完全靠着舞者用身体内在能量流动，以肢体表达意绪与情感。用他的话来说：“舞蹈是一种交流，意味着每个人都是和自己形成相互补足的关系，两个身体互相影响，然后自我消失，变成相同的一个。”

　　像《水月》，随着巴赫大提琴曲，舞者那空间感十足的肢体摆动，传达坚韧与柔美；《竹梦》以“晨舞”、“春风”、“夏喧”、“秋径”、“雨舞”、“午夜”、“冬雪”等舞段，描写修竹挺拔，长青如翠玉；《行草》则靠纯黑白铺陈中国书法之美，舞者身体运动恰似书法委婉转折的点捺顿挫，有“飘如浮云，矫若惊龙”之神采，使人想起《维摩诘经》里的句子：“是身如幻，从颠倒起。”而《红楼梦》干脆没了黛玉和宝钗，也没了贾母与刘姥姥，唯有白衣和红衣女孩，以四季更替，漫天飞舞，密如珠帘的灿烂花雨，烘托身着绿色三角裤的贾宝玉，吟咏“花谢花飞飞满天，红消香段有谁怜”的时光流逝。

　　“云门”对舞者有着极其苛刻的标准与要求。对林怀民而言，他期待的不仅仅是动作，而是在跃身的刹那，肢体舞动所流出的生命汁液。排演《薪传》时，他把舞者带到布满石头的河滩上，或跪、或爬、或躺，感受石头和身体接触的苦楚，体悟先民“筚路蓝缕，以启山林”的拓荒精神。而平日里温文尔雅，视舞者为家人的林怀民，一旦发现舞者懈怠，便立刻如暴君般雷霆万钧。一次，他竟失控以重拳猛砸玻璃，顿时血流如注，别人趋前为他包扎，他却执拗地用另一只手阻挡，“如果你们不懂得爱惜身体，那我也不要爱惜自己。”因此，“云门”舞者将舞蹈等同于生命。有评论称：“在舞台下，她们没有出众的仪表，没有时髦的衣服，走在芸芸众生里，谁也不会注意；在舞台上，她们却是一颗颗闪亮的星星，谈起舞蹈来却比孔雀还骄傲。”

　　“云门”作品大都源自生活。林怀民说，他从小在稻田遍布的台湾南部长大，收割后，农夫会将金黄色的稻谷撒在地上晒干，孩子们常去那儿玩耍，稻谷的金黄色因而深植脑海。14岁那年，德国作家赫尔曼-黑塞小说《希特哈尔特》里印度苦行僧与百姓于恒河边膜拜的情景深深打动他。一次菩提伽耶之旅触发了他的灵感。于是，我们看到，一位求道者自始至终伫立舞台，任由金黄色稻谷倾泻而下，穿着白衣衫的舞者手持缀有铃铛的手杖，漫步于蜿蜒如河的稻谷。舞蹈所蕴含的能量让人如置身恒河，波涛起伏，充满对生命的虔敬。《流浪之歌》用浪迹天涯的疲惫洗去罪恶，进行一次心灵的朝圣。

　　“云门”已至不惑，林怀民仍在忙碌，仍在奔波。玛莎·格兰姆说过：“不是我选择了舞蹈，而是舞蹈选择了我。”我问林怀民，自己的亲身经历是否可成为恩师这句话的最佳注解，他沉默了一会儿，仰起头，注视远方，“时间如同一条幻想的河流，穿越生命的分分秒秒。每个人一旦找到命定的角色，便不想逃，也逃不掉了”……