关于评弹的表演手段，过去一般只提“说噱弹唱”四字，而其“脚色”表演，就包括在“说”里面了。这可能是因为评弹原本只是表叙、没有脚色的缘故。后来，评弹有了人物语言的“代言”，“代言”又进一步发展为“起脚色”。所谓“起脚色”，就是不化人物装，自然也没有脚色的服饰。

　　不过，“起”也是表演。早期的戏曲脚本称饰演脚色为“去”，比如饰演老夫人叫“去老夫人”，这个“去”字，就是“饰演”的术语。“去”在吴语（苏州方言）里念作“起”。于是，评弹艺人将“去脚色”说成了“起脚色”。这个“起”字作“表演”解，没有“站起”、“兴起”、“突起”等意思。“起脚色”成为不作人物化装而饰演人物的术语，这是前辈艺人的智慧。

　　有了“起脚色”，评弹便从“讲故事”发展成为了一种表演艺术，前辈艺人这一飞跃性的创造，打开了向戏曲艺术吸收借鉴的门户和通道。有了这样的创造，评弹艺人表演人物尤其是历史或传说人物时，就能以戏曲所创造的艺术形象为依据，并为广大听众所接受了。试想如果诸葛亮、关云长、武松、李逵等人物形象，由评弹艺人另起炉灶来表演会十分困难，更难为人们接受。从这一点看，前辈评弹艺人借鉴、吸收的不仅是单个人物的表演，而是整个戏曲创造角色的程式化、虚拟性、写意型的创作方法。

　　于是，评弹的脚色也按生、旦、净、丑等分了行当，它最早借鉴的是昆曲。昆曲原有十三门半脚色，评弹的脚色也照此划分。在不化妆、不用实物道具的前提下借鉴其程式化的手面动作，并也称“手面”，虚拟化的表演可以通过听众的想象，俨然显现于听众眼前，再加上表叙的描绘、烘托，人物形象也就更栩栩如生了。

　　评弹书中人物繁多，有些脚色也是戏曲中有的或类似的，可以借鉴；但也有些是戏曲中没有的。因此，评弹就吸收学习其他戏曲创造人物、表演脚色的方法，并结合生活素材，发展创造属于自己的脚色类型，像这样的脚色有“戆大脚色”、齆鼻头、哑喉咙等，脍炙人口的脚色有大喥二叼、祝枝山、钱厾兆、胡大海、戚子卿小二等。这些创造脚色的经验，在后来的现代书目编演时得到了传承与发扬。许多评弹演员借鉴了话剧、影视的表演方法，从现实生活中吸收提炼手段、创造脚色。如蒋月泉在《一定要把淮河修好》中“起”的赵盖山，张鉴庭在《芦苇青青》中“起”的钟老太，苏似荫在《夺印》中“起”的陆水根，张鸿声在《江南春潮》中“起”的敌轮机长等，都是十分成功的例子。

　　“起脚色”既然是表现人物，那就不应该只对人物的外形作单纯模仿，而是除了用说表刻画其内心外，还要演出体验感、演出激情，还要像戏曲表演那样讲求“边式”，即给人以飘逸的气质性美感。

　　前辈评弹艺人谈到“起脚色”，常谈到“点到即止”四字，意思是“起脚色”是有一个“度”的。这是因为，评弹毕竟以说表为主，脚色为辅助，换句话说，“起脚色”的表演不能过多过繁。“点到”的另一个意思是表演是写意型的，不能也不必太实。

　　“起脚色”不但丰富了评弹的表演，又促进了评弹的说表和弹唱。因为有了脚色，评弹在表叙外也就有了脚色的“官白”（道白）和“私白”（内心独白）；而“官白”又分成“道白”和“咕白”（自言自语），“私白”也分为脚色的内心独白和对内心活动的表白。这样，评弹说白分为了“六白”，说的手段大大丰富。评弹对人物的刻画由平面而趋于立体化，而人物间的关系包括交流、反应及矛盾冲突，也可以表现得更为突显，表演形式上也出现了“双档”和“三股档”的需要，也造就了更多的名家“响档”。

　　过去，有些“响档”被听众称为“活曹操”、“活张飞”、“活包公”及“隔墙西施”等，原因就是其“起脚色”的成功。近世的刘天韵、姚荫梅、张鸿声、张鉴庭等，也都以脚色表演著称，被老听客称为“好脚色”。刘天韵原来并不说《描金凤》，但在《玄都求雨》中他“起”的钱志节以“以笑代哭”的表演给听众留下了深刻的印象。杨振雄说《西厢》，为了“起”好张生、莺莺以及法聪等脚色，抱琵琶改任下手，大大加强了《西厢记》的艺术性和感染力。苏似荫在长篇《玉蜻蜓》中为蒋月泉配阿福，徐老太等脚色，还在《求雨》《抛头自首》等选段中担任各色配角，与上手堪称牡丹绿叶、相得益彰，享有上海评弹团“硬里子”的美誉。