哲学家阿兰·巴丢说过：“电影无非是拍摄和剪辑，除此之外别无其他。”他将电影定位为第七艺术——却是不纯的艺术，它只有靠“总体空间”与其他艺术交流、浸染而成就其特质。换句话说，唯通过与“非电影”的联结方能存世。因此它从不妄求忝居入传统的前六位艺术。配乐是电影的副产品之一，可又逐渐从中蔓生出来，赢得了独立地位，我想这算是一种“和平演变”吧。有朋友告诉我，16世纪欧洲舞台的戏剧配乐，本质上无异于我们今天的电影配乐。按音乐人霍华德·戈达尔说法，李斯特长达十五分钟的交响诗《匈奴之战》“画面感极强，可理解成今天好莱坞大片配乐的雏形”。

　　历来以音乐影响电影者，或者借助电影影响音乐者，都大有人在。众所周知，大导演库布里克更喜欢引用经典，譬如《2001太空漫游》里的理查·施特劳斯，以及更先锋晦涩的利盖蒂；塔尔科夫斯基御用的电影配乐家阿特米夫擅长电子乐；大卫·芬奇的《搏击俱乐部》和《七宗罪》都用了工业摇滚，以取得颠覆或戏谑性效果。可以说，电影与爵士、民谣、跨界的交流数不胜数，它们的互助每天都在发生。

　　然而，做配乐的人儿一向有点吃力不讨好。为特吕弗作曲的狄列许、为戈达尔作曲的索拉尔就算那么才华横溢，知道的人也不多。较早时德国音乐评论家凯撒直言不讳：“（严肃）作曲家应当去创作电影音乐吗？不管好莱坞是不是一个能让乐团演奏丰富多彩的地方，有无很优秀的电影配乐，它们也无法与舒曼协奏曲的风格特征，或肖邦前奏曲的丰满性相比拟。”不得不承认，至今电影中采用大编制当代严肃作品的机会仍然较少。

　　就算最著名的两位御用配乐人——与安哲罗普洛斯合作的卡兰德若、与基斯洛夫斯基合作的普莱斯纳，工作时都免不了争论与摩擦，按普氏的话说：“信任需要时间，甚至需要某些事件考验它，你越是强迫两人间有感觉就越没火花。”

　　我们不由设想：当电影的笔墨重点落在配乐，会不会产生喧宾夺主的反效应？希区柯克的名作《群鸟》虽无任何音乐，却不乏巨大张力与悬念；匈牙利导演贝拉·塔尔在运用音乐方面也是出了名的节制。在他漫长的《撒旦探戈》里，音乐极少，唯有那雨声似乎是上天为影片安设的配乐，衬出拍摄者与观赏者惊人的耐心。也许毕加索的那句格言既狠且准：“没必要非画一个带枪的男人，一只苹果也同样可以预示革命。”

　　还真是那样，这些年看过的片子中，笔者印象最深的音乐倒并不是如《魔戒》里的大气势，反倒是一些小插曲：如塔可夫斯基的《压路机与小提琴》，琴童在积水的窄弄里为新朋友压路机司机奏出一支简单的小曲；法语电影《花开花落》的结尾，早期乐器真如帕赫贝尔式的风吹麦浪；哪怕是动画片《麦兜》，莫扎特、德彪西等人的短作品被巧妙改写，亦孕育出了“粤语语境”里的暗涌温情。

　　说到这里，我倒要特别推荐一个短剧集：影山雅司《日本游戏音乐发展史》。它说的不是电影，而是上世纪末颇为不拘小节的游戏配乐。它在回顾一个有意思的主题：电子年代萌芽期的日本人是如何去做“没有人做过的事情”的。虽然8bit的音源粗糙且有“廉价感”，但试问那个年代爱玩的男孩子，哪一个没有被魂斗罗、吃豆人、超级马里奥或坦克大战的配乐魂牵梦萦过？而巴洛克、雷鬼和MIDI，何尝不可同时为小小一个街机游戏服务呢？这群“游戏配乐作曲家”不计较文化厚度的心态，我以为反倒比当年板着面孔的评论家凯撒高出了许多。