作曲家乐意看到自己作品上音乐会，就像作家看到自己的小说被出版。这不仅是被社会认可，能引起关注，还能获利。这种心态从莫扎特时代到今天音乐学院学生完全一样，不因时代而不同。

　　如果作品上了音乐会，形式却被改变，一般把这叫做“改编”，原作曲家会是什么心情？会很不好过，还是泰然处之？

　　今年中国上海国际艺术节中，大作曲家斯特拉文斯基就“遭遇”到了这样的事——他的三部重要作品上演，全都被“改”了：

　　第一是《小提琴协奏曲》，被纽约城市芭蕾舞团作为芭蕾舞伴奏在上海大剧院演出。原本典型的音乐会作品，独奏与乐队全躲进乐池。观众看到的只是台上的舞者，看不见音乐家。标题明明为“小提琴协奏曲”，台上却是一台舞蹈。

　　第二是《火鸟》，斯特拉文斯基为芭蕾舞剧写的音乐，也是他的成名作，被夏伊指挥的琉森音乐节管弦乐团单独在音乐会上演奏。在上海交响乐团音乐厅，原本的舞者在这里一个都没了；

　　第三是《春之祭》，和《火鸟》一样，原本也是为芭蕾舞剧写的音乐，但在上海国际舞蹈中心，台上的芭蕾舞成为杨丽萍的新编民族舞剧。作曲者不仅有斯特拉文斯基，还有何训田。于是，这部中国舞版的《春之祭》可以看作是三人的合作。只是斯特拉文斯基已去世多年，浑然不知罢了。

　　这是一个很有意思的现象，说明无论是音乐家还是舞蹈家，都不乏不安分之辈，都不满足于已有的艺术模式，都想来一点变化。这些变化中，有对自己的作品进行改编，也有对别人的作品进行改编。这些都是艺术创作中的常态。说明艺术家本身精力充沛，听觉敏锐，想象力超凡。

　　斯特拉文斯基对自己作品的改编在他的创作年表中比比皆是。比如他为芭蕾舞剧《彼得鲁什卡》写的音乐，十年后被他自己改编为钢琴组曲，成为钢琴独奏会上的常见名曲（真的很难想象他对自己十年前的作品还能有很大的热情）。又譬如前面提到的《春之祭》，他竟然在首演33年后将之改编为另一部新作《大地祭祀舞》……

　　很多人对改编嗤之以鼻，认为是拾人牙慧，是对自己创作才能的不自信。其实，历史上改编作品的影响力超过原作的有不少例子。最典型的当属穆索尔斯基的《图画展览会》——当拉威尔把这部钢琴曲加上配器成为乐队版本上演后，迅速成为世界各地交响音乐会的上演曲目。相比之下原创的钢琴版虽然也时有出现，毕竟相形见绌。

　　为什么要改编？首先或是出于改编者对作品的偏爱，然后才是他认为这块材料还有可能获得更好的结果。有了这样的前提，便有可能产生更好的改编结果。艺术创作首先在于想象，手段与技巧是其次。真正优秀的改编作品，其实与原创一样，也是百里挑一，甚至千里万里挑一的。肖邦的一些钢琴作品被改编成管弦乐曲，李斯特将贝多芬的交响曲改成钢琴独奏曲，虽然也在音乐会露面，也是大师手笔，但比起原作，客观地说，我们很难说这是成功。