元杂剧《墙头马上》被言慧珠、俞振飞和“传”字辈艺人编排为昆曲，1959年上舞台，1963年上银幕。作为京剧梅派优秀传人，言慧珠虽以昆曲闺门旦应工，但她塑造女主角李千金的理念和方法，皆为京剧梅派，明艳秀丽的扮相、圆润甜美的唱腔和雍容庄重的气质，与一代昆曲大师俞振飞的儒雅醇厚相匹配、相颉颃。

　　五十九年后，即在今年第20届中国上海国际艺术节上，李佩泓、张军联袂主演了京剧《墙头马上续情缘》（下称《续情缘》）。李佩泓以京剧大青衣应工，充分施展了程派“声情美永”的魅力，将“梅派昆曲”的李千金，变成了程派京剧的李千金。

　　以“续情缘”作“墙头马上”的后缀，是当代戏曲演员对前辈的一次致敬。这种致敬既在剧目传承，也在演员身份——李佩泓现任上海戏曲学院院长，可视为言副校长的继任；张军是俞校长的再传弟子，自然是师祖和“传”字辈艺人的延续。将“续情缘”与“墙头马上”做合并，既契合后半段的剧情，更是当代戏曲演员作出的一次创新。这一点在李千金的人物重塑上体现得最集中最显著，可以清晰看到，李千金从“梅派昆曲”走到程派京剧后，在唱念做舞中出现了从言行举止到个性特征的明显变化。

　　对某一个流派已塑造完成，并在审美上达到成熟的人物形象，以另一个流派加以再创造，是一种复杂且不易讨好的创造性转化，即从形式出发向内容更新的逆向性追求，恰应了艺术创造学的观点：“内容不是问题，形式才是。” 这种创作因其困难，为数并不多，成功者更少，却是必须和必要的。

　　流派艺术越强，便越会对人物的塑造施加作用和影响。笔者的感觉是，李佩泓的程派京剧舞台形象，与言慧珠的“梅派昆曲”银幕形象相比似乎长了两三岁，表现在与裴少卿初见时更解风情、幽会时更显老成；七年后则不仅愈发明显，且呈现为四个不同层次，包括初见公爹的沉着、横遭斥逐的隐忍、无依无靠的凄楚、遁入空门的苍凉。对这四个不同层次，李佩泓应以不同的唱做，或身段眼神，或唱功台步，或指法水袖，表现有侧有重，气息时分时合，令人可信可感。

　　李千金从“梅派昆曲”走到程派京剧后，还带来了戏剧情节的变化。比如李裴花园幽会的大段昆曲唱舞，内容加多变深，情绪欣悦，声形曼妙，夯实了男女主人公的爱情基础，营造了类似《牡丹亭·惊梦》的气氛，令人浮想比照，玩味不已。另一处是李千金先被公爹逐出，后被父亲抛弃的情节安排，从人物塑造看，更有利于阐明李父的身份及思想情绪；从流派发挥看，李千金被迫遁入空门，为程派凄怨、迂回的唱做提供了更宽广的空间。《续情缘》唱腔音乐最丰富、身段台步尤其水袖最繁复的场面，麇集于此。恰因如此，李千金这个人物也就愈发地“程派”了。

　　李千金从“梅派昆曲”走到程派京剧后，更带来了全剧风格的变化。从原著到昆曲再到电影，《墙头马上》皆为一出爱情轻喜剧，而《续情缘》（尤其是后半部分）则成了一出婚姻悲喜剧。程派擅演悲剧女性，即便如否极泰来的《锁麟囊》，也是悲欣交集，这为全剧重新定了调。虽说如此，张军比师祖更诙谐、更夸张的表演，再加梅香的调皮、乳娘的科诨，使《续情缘》依然不失浓郁的喜剧气息。《墙头马上》的源头是白居易的叙事诗《井底引银瓶》，本意为“寄言痴小人家女，慎勿将身轻许人”；白朴沿其人物情节，变其题旨作用，生成了一出追求爱情自由、思想感情先进的杂剧。回头再看《续情缘》对《墙头马上》的风格变化，其神思有何其相似之处。

　　既是求变出新，《续情缘》的剧本改编和舞台呈现既有可圈点处，更有可商榷处。比如“花前月下”的舞美设计对应“墙头马上”的戏剧题旨，虽然契合，却有图解之嫌；由6名美少女组成的舞队显然是导演营造的意象，但“青春牢笼”的寓意早被李世杰和裴行俭承担，不但赘余，而且令人费解。由于舞队未能像《牡丹亭》的花神那样有机地融入剧情中，因而看似靓丽丰满，实则干瘪呆板。笔者建议可将舞队浓墨重彩地表现青衣赏花、小生买花的情境，通过不断铺排花之姿态，积累花之意象，营造“满园春色关不住、万朵鲜花欲出墙”的诗意和哲理，更能烘托全剧主题。

　　京剧的审美定式极为强大，以至于形成了流派与剧目的固定心理联结，十分稳定。李千金从“梅派昆曲”走到程派京剧，可能会使一些观众感到不惯，其中原因，既有新创磨合的不足，更有审美定式的约束。但京剧要向前发展，必须突破一些审美定式，这完全符合梅兰芳先生“移步不换形”的著名观点。

　　据闻，程派李千金之后，程派穆桂英又将出现在观众面前。还未看戏，在笔者心中似已出现了一个哀怨徘徊、清隽沉吟的穆桂英形象。从穆桂英及其他杨门女将的境遇和心态来看，这也是人物应有的内涵与表达，具有为程派加以塑造的基础。

　　观众可做好看戏的准备。