在鲁迅《且介亭杂文·序言》中，有段话非常有趣，他说自己的书决不是英雄们的八宝箱，一朝打开便见光辉灿烂，“我只在深夜的街头摆着一个地摊，所有的无非几个小钉，几个瓦碟，但也希望，并且相信有些人会从中寻出合于他的用处的东西”。这用的是他一贯的自嘲口吻，但说得真是太谦虚了，其实他这本书打开时真有一种“光辉灿烂”感。

　　如把这话移用到我们的一些小书——比如眼下这本《绘本之美》，那就变得很切实了。我这书里，真的只有“几个小钉，几个瓦碟”而已。

　　全书分两辑，上辑全是“小钉”，数量略多，总计三十三颗。这是从我为儿童图画书所写的导读中选出来的。下辑则是“瓦碟”，数量很少，只有三只，这就是所谓论文了。谈的是原创图画书与引进版图画书的差异，为什么学龄前儿童需要发展想象力，以及理性和审美的异同。钉子和瓦碟强调的都是儿童本位和审美想象，两相对照可，只读其一亦可，各取所需就是。

　　有两篇导读我想特别谈谈。其一是关于克拉森的新作《山姆和大卫去挖洞》的。那是两个孩子挖宝的故事，他们不断与想象中的宝物失之交臂，洞越挖越深，结果挖穿地底，掉到了另一个地方，与原来的家差不多，于是他们各自回家了。

　　很多人（包括画家克拉森）认为这就是一个新的地方，他们没有回到原点。我则坚持认为，他们“基本上”回到原点了——这原点已不是本来的原点，因为生活在变，他们在长大——在挖洞一类的游戏中长大，这就是他们得到的“宝物”。须知，任何故事都是要在一定程度上“回到”原点的，起承转合的“合”是这个意思，把故事编圆的“圆”也含此意。如果写孩子挖洞真的挖到了另一个世界，正如写孩子想上天最后真的上天了，写孩子想入海最后真的变鱼了，这种单向发展是难以成为故事的。画家为什么最后要画一个几乎完全相似（只有个别细节上不同）的地底呢？因为他的艺术直觉告诉他，必须要回到大致的原点故事才能成立，虽然他的理解与这直觉相抵触。当年俄国批评家杜勃罗留波夫宁可与屠格涅夫闹翻，也要在屠格涅夫小说《前夜》中发掘出作家本人并不认可的内涵，事实证明杜罗留波夫的剖析完全对。我想，这正是我们的审美批评应该坚持的一种“迂执”。

　　其二是《我们为什么感动》，说的是美国图画书《勇敢的心》。这篇导读在《文艺报》发表时，有一位先生在网上评议说，此文只说了自己感动，什么也没谈出来，大概作者名气大了所以报纸才发。我看后哑然失笑，因深知自己从来就不是名人，但也警觉地回顾了写作过程，并仔细重读原文。我发现，这篇真的不是空文。其实这一篇的写作是很困难的，此书每读一次都感动，但就是不知怎么写。于是我仔细拆析自己的感动：在哪一页、哪个画面上动情了？在哪里又强化了？到哪个环节上有点不能自已？眼泪是在哪个点上涌出的？这样细分以后，才找到感动的奥秘，于是才有所写的内容。也许，这也可算一种写作的方法吧？

　　（本文为明天出版社《绘本之美》一书自序）