毋庸置疑田沁鑫是中国当今最具实力的女导演之一。她擅于改编经典小说来做戏，这一次，她选择的是李敖的那部最不像小说的小说《北京法源寺》。李敖曾经说过，这部小说是他有意为之的“破格”之作，小说中抛弃情节的写作手法，抛弃清宫秘史的书写思路，以及论说大于叙事的写作风格都让人觉得将它立于舞台上是件不可能完成的任务。可没想到，在北京的戏剧舞台上田沁鑫的《北京法源寺》因为格外引人注目而让整体低迷的中国原创戏剧多了一个话题。李敖的“破格”通过田沁鑫对小说的重构，对戏剧时空的打破，一一呈现，并神奇发酵，理性思辨与戏剧性共生共融。

　　从《北京法源寺》的舞台上能够强烈地感受到导演田沁鑫自信地游走于中西戏剧观念之间。如果大家想问，当西方的戏剧观念与东方戏剧，尤其是我们自己的戏曲观念相遇时会是何种样貌，看这部作品大约就知道了。戏曲理论家洛地先生曾用“说破·虚假·团圆”来精简概括中国传统戏曲的出发点与归宿，而这三个词作为戏剧《北京法源寺》的创作理念竟也完全贴切。

　　“说破”，是叙述体戏剧的特质，也是中国戏曲的出发点。在《北京法源寺》中，“庙堂高耸，人间戏场”是通过1921年的法源寺主持普净向观众娓娓道出的，而剧中惊心动魄的“戊戌变法”也并非顺序铺排，而是一开场就被“说破”了结局，这就是中国戏曲的奇妙之处。结局都说破了，那还要看什么？传统戏曲当然看的是演员如何表现，那么田沁鑫让观众看的则是剧中人究竟是怎样逼近事件终点的。开场，谭嗣同等4人以自报家门的方式登场。他们告诉了观众大结局：“我们四个砍头的时间一致，1898年9月28日”。传统戏曲中的“自报家门”“自我表白”“人物说破”“现场展示”等手法被田沁鑫不拘一格地拿来用在对谭嗣同、康有为、袁世凯、慈禧等人物的心理探索中。我们看到了谭嗣同选择“殉”的心理逻辑，我们也看到了康有为对批评的自我辩驳，我们看到了袁世凯是如何由一个维新变革的拥护者走向告密者，我们还看到了杨锐、刘光第、林旭这些同样的变法死难者在死亡面前真实的恐惧感。“说破”，让舞台上的每一个人时而体验时而间离，人物肉身、亡魂、内心，甚至是演员都附着于一体来回切换。舞台不仅打破了传统的戏剧时空，也打破了活着与死去人物的界限，于是，思辨、论说与表现杂糅，但又丝毫不削弱戏剧的魅力。

　　“虚假”，所谓以假当真的“做戏”原则是我们戏曲中最无需回避的，而在《北京法源寺》中这个原则竟无处不在。“虚假”就是对现实时空的打破。剧中有两个时间点：1921年的法源寺和1898年“戊戌变法”前后十天。而空间则更为复杂：作为讲述者，普净和异禀的法源寺；光绪康有为面见的紫禁城；谭嗣同与梁启超结拜的法源寺；谭嗣同与袁世凯密会的法华寺；以及南海会馆、菜市口等。剧中，与戏中人自由穿梭的灵魂一样，时空自由跳跃。我们看到了逃亡中的康有为可以和被囚禁的光绪隔空对话，死去的荣禄为维新派们再做总结评判，谭嗣同的亡魂回到自己的故乡，静静地看着溪边的妻子。回忆与现实、天堂与人间、历史与当下，纷繁的时空或交叉或并行或介入，甚至讲述者活着的普净与异禀也可以搬张椅子跨进历史现场参与讨论。在这个舞台上，没有屏障。法无定法是田沁鑫的创作原则。

　　至于中国戏曲的“团圆”归宿在《北京法源寺》的剧中也能找到对应。“团圆”一般意义上被理解为“五四”时屡被诟病的“大团圆”结局，但是实际上它也可视为戏曲结构“起承转合”中的“合”字，也就是中国戏曲中所说的“大收煞”。剧末，导演田沁鑫让活着的，死去的历史人物再次出场。而那被慈禧宣布即行正法的“戊戌六君子”，已没有了惊慌、恐惧，他们春风化雨地为自己的一生做着最后的点评。此刻他们是在天之灵，也是盖棺定论，他们用自己肉身的消亡成就了自己“名节上的生”，背景处打出的“翠”、“竹”像极了戏曲中的下场诗。“团圆”的舞台上，《春歌》响起，舞台的空间又回到法源寺的大殿前，那些活着的、死去的人们邂逅、相遇在这里，在这个千年古刹前，他们都是过客。

　　自16年前话剧《生死场》横空出世，家国情怀和舞台上的时空自由就是田沁鑫剧场的内在魂魄与艺术特点。此次《北京法源寺》不仅浓墨重彩地凸显了这两大特质，而且因其对历史题材、对传统文人风骨的现实观照与思考，再次体现出了宝贵的文化自觉与担当。