再有一种比较常见的曲目编排模式，是同一位作曲家的作品专场，例如全场肖邦，全场舒曼等等。依照布伦德尔的说法，它们好比是一位画家的个人作品展。史兰倩丝卡建议在选曲方面，挑选一些这位作曲家广为人知与比较不为人知的作品，“使这场音乐会像一幅肖像，能完整地描绘出一个人，让听众在短短的几十分钟内，对作曲家有一目了然的认识。”

　　无论哪一种编排模式，钢琴家在选择演奏曲目时，应该以最适合发挥个人特质的作品为主。马克·汉伯格说：“一个在选择曲目上单纯追风，而不尝试表现任何个人品位的艺术家的工作是荒谬可笑的。”但是，在钢琴音乐会史上，一窝蜂地流行某一部作品的现象时有发生。例如某些时候，会有许多人频繁地演奏拉威尔的《加斯帕之夜》或者李斯特的《B小调奏鸣曲》。一个演出季过后，它们才被其他作品替代。

　　乐评家哈罗德·勋伯格1937年在《音乐展望》杂志上就批评过当时纽约音乐界在曲目编排上的这种固步自封、不求进取的现象。“二战”之后，随着慢转唱片的兴盛，音乐会的曲目量有所拓展。但是依他看来，仍然是呆板不前。每一代都有它的风潮，而年轻人往往不假思索地追风。到了五十年代，舒伯特的钢琴奏鸣曲被“重新发现”了，他的最后三首奏鸣曲一时间成了“陈腔滥调”，几乎每一个年轻钢琴家都想以演奏它们来显示自己的深沉。

　　在题为《艺术的自杀》一文中，勋伯格讥讽地将1950-1951年的那个冬天称作“普罗科菲耶夫《第七奏鸣曲》的冬天”。当时该奏鸣曲问世不久。“来自法国的钢琴家、来自奥地利与德国的钢琴家、来自英国、美国和墨西哥的钢琴家，都同时坚信，假如他们不立即将这部《第七奏鸣曲》放进他们的节目单里的话，他们的生活将会是令人可笑地空虚。”他又以纽约1979-1980年的演出季为例，那个冬季，至少有30名钢琴家———其中包括国际知名的艺术家———来到纽约演奏舒曼《狂欢节》。因此他把那个冬天称作“狂欢节的冬天”（但我看到的是，一个演出季就有至少30个《狂欢节》的演出，那么当时纽约的钢琴音乐氛围之红火可以想见）。在对这种追风现象表示百思不解的同时，他指出：“节目单的制定是一件严肃的事情，并且演出生涯在很大程度上依靠它。”

　　与史兰倩丝卡一样，勋伯格不同意“历史展示式”的模式。他认为，其造成的结果多半是沉闷甚至失败的，因为“有史以来，从没有一位艺术家能够成为精通所有风格的大师。即便是拉赫玛尼诺夫这样的天才，当他偶尔弹奏莫扎特或者德彪西的时候听起来也相当可笑”。他说：“历史展示式”节目单是根植于几代人中的一种“迷思”。之所以遵照这种编排，仅仅因为这是一种传统或可以称之为“缺乏想象力”。“是时候了，艺术家应该认识到，他们应当仅仅演奏他们觉得能够演奏的作品，而不是他们认为他们必须得演奏的作品。如果一位艺术家具有浪漫主义气质，他应该避免演奏斯卡拉蒂或者巴赫，而是将自己限定于肖邦、舒曼、李斯特与勃拉姆斯。”

　　独奏音乐会节目单可以根据不同的目的、需求而制定。但就像一份看起来制作精美的菜单，结果也往往不可能照顾到所有人的口味一样，正所谓众口难调；同理，即使考虑得十分周详，仍然没有一份节目单可以称得上是十全十美的。布伦德尔说：“即使有一个好的指导思想，一张节目单也是一种平衡的行为。这种平衡主要依靠直觉，也依靠经验。”参考以往大师们的节目单，我们或许可以发现它们在曲目编排方面的优缺点，并且以此作为借镜。

　　节目单是一位演奏者的名片。它取决于演奏家的趣味与智慧，它与音乐会的成功有着很大的关系。但是一张明智的、有创意的节目单并不是令人信服的演奏的必然保证。它依然需要演奏家在作曲家与听众之间建立起心灵上的沟通，它不仅能使听众自始至终保持兴趣，而且要使得听众的情绪随着音乐的展开而逐渐升温，直达高潮。“它是独一无二并且是不可重复的。”　　  (四)