第一次见到倪秋平老师是在我拜师赵济羹老师的仪式上。也是有缘，当天我们照相时倪老师与我正巧叠肩而站。拜师后，老师对我说：你要拉梅（兰芳）派戏可以去找倪秋平。凭此一面之缘，我找到了淡水路淡水邨倪师沪宅，登门求见。

　　我印象中的倪老师热情、健谈、睿智、博闻。时已花甲年纪，面容清癯，双目炯炯，体魄健硕。倪老师开门见山第一句话对我说：“赵济羹的旦角戏拉得很棒的。你去听一听徐碧云唱的《玉堂春》唱片，你老师拉得精彩极了，转腔的尺寸把握得极好。”

　　然后，倪老师话锋一转，谈起了他的老师王少卿，这是倪老师最佩服的一位琴师。倪老师说，王少卿拉琴出音刚、亮、脆、柔绝非一般，弓法倒顺有序，张弛有致，按弦轻重有度，托腔细致流畅；快板字字珠玑，干净洒脱。这种声音一听之后，至今耳中犹留存难忘，“绕梁三日”不足以喻其妙。王少卿是梅雨田、孙佐臣之后的一位京胡名家，影响所及，至今不衰。

　　王少卿另一个卓著功绩是创新青衣伴奏加入二胡，翻开了京剧伴奏新的篇章。今天看，也为日后倪老师胡琴伴奏生涯添上一笔重彩。1935年梅兰芳先生到上海定居，邀倪秋平为其调嗓，1938年经梅兰芳介绍拜王少卿为师，自此琴技日臻完美，对梅派艺术颇有心得。抗战胜利后，梅先生剃须复登红毹，倪秋平为其操琴直到1952年。

　　倪老师十数年孜孜不倦、努力追求的目标终于成为现实，达到令人羡慕的地位。然而令所有人惊讶意外的是，他在艺事顶峰时，突然宣布离开梅剧团和他的老师，回到上海。

　　倪老师撰写的回忆录《如是我云》对自己的选择解释是：一、从琴票到专业，再到成为梅兰芳的琴师，拉琴这条路已走到了顶峰，他要为自己确立另一个追求的目标——戏曲音乐研究，那就必须退出脚下还在走的路；二、看不惯旧戏班虚伪恭维、嫉妒倾轧的不良习气。既不愿随波逐流，也无力改变，于是选择离开。他自信通过自己的不懈努力，在戏曲音乐研究方面创出成果来。1952年到华东戏曲研究院从事京剧音乐研究工作，并于1957年起陆续出版了《京剧曲调》《京剧胡琴奏法例解》《京剧胡琴研究》等书；1955年后在上海京剧院工作期间，曾参与现代京剧《赵一曼》的创作，在唱腔中做西皮转反二黄的转调试验；1962年写《京剧胡琴技术论》一书，原稿毁于“文革”。

　　倪老师兴趣广泛，少年时爱上练武术，一生用以健体强身，每晚临睡前习惯提根短棍，在宅外小区绿地操练巡视一番，称这对拉琴也有好处。

　　他空闲时还喜欢练书法，临摹黄（庭坚）山谷墨帖。倪老师认为黄字曲折顿挫、遒劲郁拔，结构奇险又圆转流畅，这与琴理是相通的。倪老师在讲解运弓角度、技巧、劲头及疏密徐疾时也会用书法作比喻。他说常有人运弓很多，但弓在弦上飘过，虽有声而事倍功半，浪费了大幅度的动作。他认为：拉慢弓时，虽然速度放慢，弓仍需贴住弦走，不松弛，使出音饱满，是为疏不透风；而快弓，越快越要稳而不乱，把握好节奏、气口。倪老师强调右手执弓必须手指放松，这样上下左右运转才能应付自如。倪老师曾用《女起解》和《红灯记》中的唱段作示范加深我对运弓要求的理解。

　　倪老师1984年去香港定居以后，我就再也没有见到他，但其声容笑貌依然历历在目。