美学家宗白华曾把中国艺术分为“错彩镂金”和“清水芙蓉”两类，前者以先秦至汉唐为典范，后者则以宋、元、明、清为代表。这种两极性的、中国绘画史的太极图式构成了前阳后阴作为主要特征的发展脉络，而表现出来的，则是博大与精微、雄浑与清润、富丽与散淡、典雅与野逸等种种艺术面貌的转换。在中国传统视觉艺术中，最能体现这种面貌的，无疑是山水画。

　　初识景在平先生，也是因为山水画，当然还包括他的书法。偌大的展厅里，满壁烟云沟壑、气韵苍茫。上画下书、有分有合的新颖图式，造成错落跌宕的视觉效果，形式感十分强烈。作者似乎并不囿于画内之构，而是让书法挣脱出来，既独立于画外、又照应于画中。其书，任笔为体，以劲利取势；其画，脱略技巧，以灵转取致。两者交融，可谓彼此碰撞、相得益彰。

　　若作大致归类，景先生的山水画，应属“心象山水”，即“物虽形于心，不形于手”（苏轼语）。佛家讲：大千世界，唯心所现，唯识所变。树木花草、山川河流，形诸于画，却发乎于心。而画之道，本属枝叶，必从属于天地之大道，方为正道。故而观画，也必从境界的造设、文野的分别、风格的形成、审美的高下等诸方面去推度画者的综合素养。

　　他的画，初看是很动态的，且驰情兴象，专重写意，不尚肖物。但若细品，则品出了他的云水禅心、他的诗文功底，也品出了他的不拘一格、他的从心所欲。就精神内核而言，他的画仍然属于文人画的范畴，是畅神之作、逍遥之作。诚如《宣和画谱》所言：“艺也者，虽志道之士所不能忘，然特游之而已”。故深入其画，便不难发现，其幽、淡、空、清、静正是禅性和诗性的示现。

　　倘若换一个角度，他的画又不类传统笔墨的表现手法，而更近似于实验水墨和前卫水墨。这样的创作样式，十分注重在画面形成过程中的偶然性、生发性或曰非刻意性。图式、布局、空白处理全凭作者的临场发挥以及和材质之间所达成的默契程度。然一山一石，看似随意，却渗透着苦思;一笔一画，形同墨戏，却饱含着激情。不少作品，尺幅虽小，却显得小中见大、空灵玄妙。故而艺术，就是要“不择手段”，就是要“表现主义”。若背负沉重的包袱前行，艺术便不好玩了，笔墨自然了无真趣。当然，必须说明的是，这里所指的“实验”、“前卫”，和那种展现多维空间的装置水墨和以综合材质、运用新媒介为手法的抽象水墨还是有很大的不同。后者在艺术语言上已经偏离了传统的笔墨规范，在艺术观念上承接西方现代和后现代艺术。试图摆脱“水墨唯画种论”的既定思维方式和不拘泥于材料的物理特性（比如说宣纸、毛笔）。这样的创作，实在地讲和传统意义上的水墨画已经没有什么关系。那么，反过来再看景氏山水，却并没有脱离传统水墨样貌和审美标准，其内在精神仍然是一种对传统文脉的礼敬、追随和学习。其书、画结合及诗句题跋的基本创作样式本身就是最有力的说明。不同之处在于，景氏山水是在传统山水画的审美基础上，试图更多地摆脱它的技法束缚和“三远”构图，以抽象涵盖具象，以无法生有法，以概略弃繁复，以“位置经营”打破常规章法。

　　就绘画本体而言，中西绘画皆属于平面艺术，都是以形式来建构画面。印象派大师马奈非常重视黑白处理，这与中国的水墨语境极为契合。而中国画家尤其是近代部分画家，也十分重视色彩与水墨的相互关系，在调和中西而非简单的二元对立基础上，试图使中国画焕发出新的生命力。景先生的部分山水画，也不经意间流露出这种探索的痕迹，尤其在色彩和空间关系处理方面，借鉴了西方绘画中光感透视、块面构成等表现手法，使画面语言更为丰富，更贴近现代审美的需求。也许吧，他不需要画得像任何其他人，或硬要归属于哪宗哪派。他所需要的，就是运用自己所掌握的方法，充分展示他自己。

　　选在《景在平爱心浓墨写意山水书画集》中的这些作品，我不敢说它们已经很成功了，但至少可以说，他的心象山水画，作出了某种有益的尝试和探索。以他的才气，我相信他的艺术之旅还会更深入地走下去，所谓涉奇度险，方能风景绝佳。

　　景在平先生是一位很有文化修养和学术地位的学者，二军大长海医院医术高超的专家，以我晚辈的身份，本不该由我作序，为此也曾有过推托。然而促使我动笔的缘由仍然是他的谦逊、他的真诚，以及待人若春风般的襟怀。于是，我把他当作了一道风景，加之他姓景，故而权当写了篇特别的游记，是为“观景”。

　　（本文作者系中国作家协会会员）