编者按

　　中国绘画经过百年多时间的巨大转折，已到了重新回看的时候，而海派，正是中国近现代美术的最大策源地。海派绘画五方共处，多元并存，没有唯一的领军人物，也没有统一的艺术风格；显示出纷繁庞杂、变动不居的特点，说海派是近现代美术史上的艺术风气或文化现象亦未尝不可。

　　日前由上海书画出版社出版的《海派绘画大系》，是百年来对海派绘画规模最大的整理成果。海派绘画为何会有如此辉煌的成就？让我们一起来探究一下背后的原因。

　　如果说20世纪30年代之前的海派画坛是以张熊为代表的在吴门画风基础上融汇多种画法的小写意花鸟、以任伯年为代表的延续陈老莲画风的人物画，和以吴昌硕为代表的金石大写意花鸟画为几大主流的话，那么自吴昌硕去世直至新中国建立后的海派画坛则呈现出一派精彩纷呈的多元气象。其间名家林立，风格众多，展现出强烈的活力，在山水、人物、花鸟等各个画科均取得了突破前人的成就。可以说，那段时期海派绘画的成就足以成为并立于宋元绘画之外的另一高峰。那么，何以在这段风云变幻的时期，国画能够重新焕发出活力并不断突破前人的藩篱呢？

　　百花齐放 探索革新

　　要探求民国时期绘画重新崛起的原因，先须了解清末绘画衰落的原因。当时的画坛弥漫着一股四王的程式化画风，呈现出陈陈相因，萎靡不振的状态和过于追求笔墨效果而忽视造型的特点，最终在用笔上程式化为干笔皴擦，在造型上则忽视师造化。从客观的社会背景而言，清代由于大量的宋元古画藏于深宫内府，民间画家几乎无法见到古画的真面目，而只能通过临摹老师的画稿来学习绘画，从而导致江河日下。

　　因此，当时的许多画家开始重新审视明清以来传统绘画自身的局限性，并意识到造型的重要性，这显然是对明清文人画忽视造型的一次观念上的矫正。不少海派画家的成功正在于能做到笔墨与造型的兼顾，并通过各自不同的方式解决传统绘画中存在的问题，因此也造就了各自自成体系的画法，形成了百花齐放的格局。

　　具体来说，由于不少画家已经意识到当时绘画的弊病，并开始以各自不同的方式探索革新中国画，大体可分为提倡洋为中用的中西融合派与提倡古为今用的弘扬传统派。

　　中西融合 振兴国画

　　就前者而言，随着国门的逐渐打开，西方的各种艺术流派与绘画思想传入国内，并史无前例地大规模影响着中国的传统绘画。上海则成为了东西文明的交会点，各种艺术思想在这座城市相互碰撞，产生火花。上海图画美术院（上海美术专科学校前身）、上海艺术专科师范学校、新华艺术专科学校等美术院校相继成立于上海，且皆视西画为教学中最重要的组成部分。在这样的背景下，如谢之光、胡也佛、汪声远、钱松喦等一大批画家早年均受过西画教育，他们虽然在日后长期从事国画创作，却无可避免地受到早年西画教育的影响。此外更有徐悲鸿、刘海粟、林风眠、汪亚尘、朱屺瞻、关良等人并不满足于国内的西画教育而选择赴欧洲或日本留学，以接触真正的西方绘画。

　　其中，徐悲鸿成为主张中西融合以振兴国画的倡导者和中坚力量，他所提出的“素描是一切造型艺术的基础”引发了广泛的争议。抛开成见，从广义的角度而言，徐悲鸿所说的“素描”与其说是具体的西方绘画中的素描，毋宁说是一种造型的能力，他正是期望通过严格的造型训练，将西方古典主义绘画中精准的透视法则来纠正明清文人画中不重自然规律，只重笔墨效果的弊病。在赴欧、日求学的队伍中，除了徐悲鸿选择了西方古典主义，刘海粟、林风眠、关良则吸收了西方现代主义绘画的元素，他们虽不强调严格的透视法则却极重视画面构成与色彩关系，从某种意义上也在强调造型，只是这种造型不是写实的而是抽象的，将之嫁接入国画中，同样起到了出新的作用。

　　古为今用 弘扬传统

　　与中西融合者提倡洋为中用相对，弘扬传统的画家则尝试在中国画内部寻找改良的方法，尤其是通过对唐、宋、元等早期绘画的学习来达到古为今用的目的。

　　由于四王画派余绪的影响，一部分画家仍选择从明清正统派传统入手。由四王而上溯宋元，实际上成为大多数传统派画家学画的理想方式，陆恢、吴湖帆、冯超然等皆以此为径。其中尤以吴湖帆的成就与影响最为突出，这既得益于其深厚的家学渊源，又得益于其数以百千计的古代书画珍藏，更得益于其大范围的鉴藏活动，种种因素促使其将取法的对象由明清转向了宋元。1934年在作为故宫博物院审查委员饱览故宫藏品后，吴湖帆曾自言：“所见宋元名迹愈多，即专主宋元，画格乃亦遒上。”显然，“由四王上溯宋元”这句口号在吴湖帆的身上变成了现实。

　　在明清正统派之外，潘天寿、来楚生、唐云、贺天健等一批画家选择了继承石涛、八大的野逸画风，追求一种奇崛的格调。他们一方面却精心于对画面元素的安排与摆布，另一方面，则以吴昌硕等强调的金石笔法入画，以此来力纠干笔细皴的糜弱画风。

　　随着对唐宋绘画的不断认识，如张大千、谢稚柳、陈佩秋等人则开始有意识地学习借鉴唐宋绘画以达到推陈出新的目的。所不同的是，张大千是由明清野逸派而转向唐宋画家画，而谢稚柳、陈佩秋则有意地规避明清传统而选择更为古老的唐宋传统。尤其是当张大千、谢稚柳西渡流沙，面壁敦煌之后，均震惊于魏晋唐宋壁画的瑰丽绚烂，以至于将明清传统与唐宋传统比作池沼与江海。事实上，唐宋画家画的优长正在于造型的严密繁复、设色的绚烂堂皇、笔触的坚实凝重，带有极强的写实性。故学习唐宋绘画，必须掌握高超的造型技巧。值得一提的是，学习唐宋绘画者均极重视勾白描小稿，其原因大致有三：一，白描的作用可帮助画家理解物体的结构，与西画中的结构素描有异曲同工之妙；二，通过勾描临摹，能体会原作用笔的粗细、转折、顿挫的细微变化，对笔墨线条的训练亦有极大的帮助；三，勾描精准的白描稿可以作为创作提供必要的参考。显然，唐宋时期的人物、花鸟、山水结构虽然繁复却很规整，白描的形式正适合对这类规整画的学习。

　　此外，如陆俨少、应野平等人虽没有系统受过西画的造型训练，也没有大量临摹过唐宋的写实性绘画，却极重视下生活，通过观察生活体悟自然来丰富画面的形象。以陆俨少为例，历来对他的推崇主要集中于其深厚的笔墨功夫，而事实上他在造型上造诣并不弱于其变幻莫测的笔墨，尤其是驾驭画面的能力几臻化境，故无论是荡气回肠的长江险水，还是满山林木的清晨山景，对这些古画中从未出现过的题材和图式，皆能信手拈来，发前人所未发。这种超凡的造境能力得益于其遍布大江南北的游历，尤其是早年避乱蜀中的经历。

　　综论

　　无论是洋为中用的融合中西派，还是古为今用的弘扬传统派，其目的都是通过重视造型和强调笔力来重振国画。从某种意义来说，弘扬唐宋传统者往往强调写实，这与西画古典主义绘画存在着理念上的共通性；而弘扬明清野逸派传统者往往强调画面元素的安排摆布，则与西方现代主义绘画的构成观念存在着理念上的共通性。在看似风格多元，面貌纷繁的表象下，海派画家却存在着相似的理念，即通过对造型的重新重视纠正清末以来正统派的流弊。在此过程中，由于师法对象的不同、禀赋个性的不同、造型手段的不同而各自显示出强烈的个人风貌，这便是造成海派绘画面貌多元和总体水平的显著增长的重要原因之一。