巴黎的地铁里又见帕索里尼。拿着手持摄像机的意大利导演侧对镜头，身后是《罗马妈妈》中母子同坐一辆摩托车的剧照。“帕索里尼，罗马”。法国电影资料馆给出了这样一个简单的标题，轻而易举地出卖了全才而难懂的帕索里尼。

　　诗人

　　皮埃尔·保罗·帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）拍摄第一部电影的时候已经39岁了。那是他来到罗马的第9个年头，出了几本诗集，一本“臭名昭著”的小说，丢了工作，官司缠身。幸而电影界的有识之士对他颇为欣赏，费里尼和波罗格尼尼纷纷邀请他写剧本，其中就有享有盛名的《甜蜜生活》。年轻的贝托鲁奇也诚服于帕索里尼的才情，诚惶诚恐地邀请他完成了自己处女作的剧本《死神》。

　　13岁的贝托鲁奇在家门口第一次遇到帕索里尼，他说他穿得好像一个普通的工人，但他一开口就泄露了自己的才华。已经没有人会提起帕索里尼出生的那个小镇，他真正的生涯是从罗马火车站开始的。

　　上个月，法国电影资料馆同时为两位全才艺术家开设了临时展：帕索里尼与科考多（Jean Cocteau）。他们可以共享许多身份：诗人，编剧，导演和画家。而帕索里尼的展厅则是时间脉络的典范，充斥着回忆与历史。展览入口处是模拟的列车车厢，车窗外飞驰而过的是旧照片和发黄的信件。

　　展厅分成六个部分，分割了帕索里尼在罗马的不同时期。1950年，28岁的帕索里尼随母亲来到罗马，一无所有，蹙眉惆怅。如同他的代表作《罗马妈妈》（Mamma Roma，1962）一样，他们的第一个住所远离罗马市区，是贫民区中的贫民区，穷酸的汤汁混杂着垃圾的气味，“但这就是意大利，我充满诗意的梦。”帕索里尼如是说。这位后新写实主义时代的意大利导演，浸溺在新写实前辈们的丰功伟绩中，“这是《偷自行车的人》的时代，文人们开始发现意大利。”年轻的帕索里尼常常光顾同一家电影院，一遍又一遍地观看《罗马不设防》。他看着安娜·马格纳尼奔跑，中枪，跌倒在地，如此迷恋，如此感动。所以，当他拍摄自己的第二部电影《罗马妈妈》的时候，是怀着怎样的心情找到安娜·马格纳尼，又是如何劝说她加入，如何指导她表演，我们大概是无法想象的。法国电影资料馆公开了一段安娜·马格纳尼的录音。她觉得自己在《罗马妈妈》中豪放的笑声不够真实，但帕索里尼说，这样就好，这样就好。于是，我们看到了一个诗意而写实的悲剧。

　　导演

　　帕索里尼在拍摄第一部电影《寄生虫》（L'accattone，1961）的时候，对电影技术一无所知。没有投资人也没有确定的演员。好在还有交情。当时已经名扬世界的费里尼对他说，去试拍一段，如果效果好，我就出资。结果，他真的仅凭一段街头试拍就投资了另一位世界级导演。不可否认的是，费里尼对意大利电影的贡献不仅仅只有丰乳肥臀。

　　用今天的眼光来看《寄生虫》，不难发现它对意大利新写实主义电影的追随与背离。身为皮条客的男主角靠倒卖金饰和妓女为生。当他唯一的妓女遭遇暴力事件之后，他不得不在贫民区寻找新的“雇员”。于是，一个贫穷的单身母亲开始慢慢走向夜晚的街头。

　　在帕索里尼的眼中，意大利就是游手好闲的皮条客、误入歧途的妓女和懵懂无知的孩童。那些卑微粗鄙的人，那些身在罗马却游走于郊区的人就如同他们的社会地位一样边缘而渺小。这样的小人物，无疑继承了新写实主义电影的衣钵，但帕索里尼的镜头语言又同时背离了他的前辈们，穿插的梦幻片段暴露了帕索里尼诗人的本质。男主角涣散的眼神或许在《俄狄浦斯王》（L'edipo re，1967）中显得无力，但却恰如其分地演绎了皮条客的软弱。在帕索里尼的心底，大概还是有野心的。他在拍摄《寄生虫》的时候甚至不确定自己的电影人身份，但却为第二部电影《罗马妈妈》留了一个引子——这个贫穷的单身母亲在后一部电影里成为了安娜·马格纳尼夸张的笑声和无言的泪水。

　　“罗马妈妈”是女主角的代号。控制她的皮条客结婚了，她以为从此便能过上自由的生活。她在罗马设了一个蔬菜摊，和夜晚的朋友们一一永别，带着自己唯一的儿子来到罗马。然而，日子并没有如她设想的一般。皮条客还时不时地前来敲诈，更令人担心的是唯一的儿子成天和无所事事的年轻人混迹在一起，不想念书也不愿意工作，终于被抓进了拘留所。而这一切还只是噩梦的开端。

　　安娜·马格纳尼演绎了新写实主义时代典型的母亲形象：卑微、坚强、乐观。我们甚至可以看到索菲亚·罗兰的影子，泼辣地回应被男人弄乱的世界。母亲大概是帕索里尼镜头下最美丽的角色。他与自己的母亲相依为命，从家乡到罗马，从逃亡到死亡。《罗马妈妈》中，母亲给得到工作的儿子买了一辆摩托车，他兴奋地跳上去，载着妈妈驶入罗马。她搭着他的肩，摇摇晃晃。他拉过她的手，放在自己的腹部。于是，整个罗马城都听到了那“不太真实”的笑声。

　　儿子

　　帕索里尼的一生都在摇摆不定的信仰中度过。教会抨击他，却又为他的《马太福音》（Il Vangelo secondo Matteo，1964）加冕；他为底层无产阶级说话，却被意大利共产党开除。他的本质和粗暴为自己招惹了30起官司，唯有他的母亲常守身边。除却帕索里尼的争议，剩下的只有古典主义的追求。他是美学的儿子，罗马的儿子。

　　在帕索里尼的作品清单中，神话故事和民间故事占据了很大一部分。《俄狄浦斯王》，《美狄亚》（Medea，1970），《十日谈》（Decameron，1970），《坎特伯雷故事集》（Racconti di Canterburg，1971）以及《一千零一夜》（Fiore delle mille e una notte，1974）。人们常常被帕索里尼离经叛道的行径所蒙蔽，而忽略了其对古典主义美学的热爱。民间故事所表现的世俗与粗鄙，正是帕索里尼镜头语言的风格。他直白地讲述苦难，直白地描绘躯体，甚至他的演员都无不透露着肆无忌惮的生疏感。他常常启用专业演员和非专业演员的搭档模式。专业演员可能就像马格纳尼的笑声那样“夸张”，而非专业演员如不知所措的孩童一般，按部就班地背着台词。对于帕索里尼来说，大概没有“演技”这样的因素。他热爱意大利，于是，我们看到了各种当地人和他们挥之不去的紧张感。

　　“儿子”的形象有时是扭曲的。不管是“弑父娶母”的俄狄浦斯王还是“杀子惩夫”的美狄亚，都不免把帕索里尼的世界推向病态。但当我们回到罗马火车站的时候，发现帕索里尼永远保持了自己的诗意。神话里的复仇女神美狄亚不惜用“杀子”的暴力来惩罚抛妻弃子的丈夫。她抱着儿子唱摇篮曲，我们看到窗边的匕首，以及孩子安然的睡相。暴力可能是帕索里尼的主题，但不是他的手段。

　　《益鸟和害鸟》（Uccellacci e uccellini，1966）更是把帕索里尼的诗意表现得淋漓尽致。尼纳托·达沃利所扮演的儿子和意大利喜剧大师托托所扮演的父亲企图一起穿越意大利。这一路上，除却帕索里尼自己所无法确定的信仰之外，还有最质朴的意大利。在这部没有公路也没有汽车的“公路电影”中，我们看到了一种没有终点也没有起点的迷茫和暧昧，而这正是一切诗意的源头。

　　走了一圈，帕索里尼传奇的身份最终还是回到了诗人。