战争从来就是各类艺术创作的主题与灵感之源，而艺术创作则直接反映了人们对于战争的认识与反思。对于当代艺术而言，作为人类有史以来规模最大、波及范围最广、伤亡也最为惨重的一场战争，第二次世界大战不啻一座取之不尽、用之不竭的宝库。
德国和日本虽然同为战败者，但两国在有关二战的影视作品中所表现出来的认知却南辕北辙。
文过饰非的日本影视
大凡日本的二战影视作品，不论是保守电影还是所谓的“反战电影”，往往都有将这场侵略战争层层分解的倾向，通过不断地将一场由日本全面发动的侵略战争化解为国内不同阵营、不同决策者之间内部斗争，或者只聚焦在某个家庭或个人的悲欢离合。纵观战后70年的日本影视作品，基本都回避反省一个最根本的问题：那场战争是如何发生的？
日本影视作品回避反省战争的表现之一，就是模糊在战争中受到日本加害的国家和民众的形象，转而将笔墨着力于“内斗”。纵观日本的二战影视作品，几乎没有中韩等受害国家人民直接“入镜”。而以拍摄较早的“动荡的昭和史”三部曲为例，不论是记录走向战争的《军阀》还是讲述投降时刻的《日本最长的一天》，无一不是浓墨重彩地描绘了“忧国忧民”的日本人之间的政策冲突：在《军阀》中，矛盾的双方是偏执于对美宣战的陆军和温和谨慎的海军，在《日本最长的一天》中则是遵从天皇旨意的重臣与军队和部分无法接受现实的下级校佐官兵。而在其他电影中，这一“内部争斗”模式同样鲜明，电影《二二六》中一意孤行的皇道派哗变军队和拥有天皇支持的重臣及统制派，《山本五十六》中以米内光政、井上成美、山本五十六为代表的所谓“清醒派”和对立的、痴迷于战胜的日本社会，而在《永远的零》中则是以“活着回去”为信念的男主角宫部久藏与无法理解他的战友们。
可以说，日本影视总是试图从发动侵略的统治集团中寻找一些正面标杆，利用“牺牲”一部分人的方式来为包括昭和天皇在内的战争决策者整体形象“涂脂抹粉”。
日本影视作品回避反省战争的另一个表现，就是以“诚”字来为“恶行”开脱的文化怪癖大行其道。这些作品向观众灌输：只要真心“忠君爱国”，即便犯下滔天大罪，也不需要背负道德责任或深刻谢罪。其结果就是塑造出一批既反战又参战的“矛盾的群像”。
在《永远的零》中，一直希望活下去的主角最后因为训练特工队员所带来的心理歉疚而选择战死；在《山本五十六》中，反对开战者设计了对美国的偷袭。这一点甚至还影响到了由好莱坞老牌影星克林特·伊斯特伍德执导、日本人出演的《硫磺岛家书》。其中日军指挥官栗林中将与下属西男爵等人对西方心存好感、对战局也不抱丝毫希望，然而却又顽固地坚持战争。这些矛盾人物，在日本观众看来，反而成了值得敬佩的道德楷模。这些作品以个人的情感纠结来代替对战争的严肃思考，用极狭隘的匠人的职业道德责任来置换个人和民族的责任。在这些作品中，人物要么是为“旧日本承担责任”一死了之，要么是“为了新日本活下去”，简单粗暴到了脸谱化的程度。
不仅如此，日本关于二战的影视作品对巧借旁人之口称赞日军的手法也相当熟稔。《盛夏猎户座》中，作为对手的美国海军军官就对使用自杀性鱼雷而阵亡的日本战士表示了赞美。显然，这满足了大多数日本人的“民族自豪感”。
即使那些所谓反战的影视剧，也并不代表它们反思了历史。在这些反战影视剧中，往往以回避的方式来变相否定侵略战争的本质，不表现那场战争给周边民族国家造成巨大伤害，而是通过宣扬日本帝国军人的顽强和忠诚，给战争的性质贴上自卫战争的标签。
而其中所谓“正面”的主角们往往只是根据宽泛的、被广大日本人或西方价值观所认可的普世信念做出反对战争的选择，例如在《红十字》中是护士“救死扶伤”是因为自己的职业准则，而在《起风了》里则是工程师制造“最好的飞机”的念想。
以此而言，无论是选择宏大叙事、还是走微观路线，日本的二战影视作品极少思考责任，更遑论反省。这一大批回避历史真相的影视作品，流传于后世，只会扭曲整个日本民族的历史观。
舍易求难的德国影视
与日本影视业的惯用手法不同，在德国影片中往往并不存在能够慰藉观众的“正面人物”，并且在塑造每一个人物的过程中也不会浮夸地表现个体的情感纠结和道德冲突。正如最近走红的德国迷你剧《我们的父辈》中所展现的那样，除了被迫害的犹太青年维克托之外，其他的四名主角无一不在剧中沾染上种种罪恶，原本厌恶战争的文艺青年变得残酷冷血、最终死于投降之前，醉心于成名的女歌手献身于党卫军官甘当情妇、然而却一朝反目到头来亡身于刑场，原本优秀的青年军官随着战争陷入了自我否定，而支援从军的女护士则深信种族主义宣传、不断经历着出卖与被出卖的折磨。
在德剧中不仅战争是黑色，就连其中的人物也是逐渐地暗淡下去，其中的人们不是日剧中常见的“悲剧英雄”、而是一个个被战争塑造得走投无路的灵魂。而在《铁皮鼓》这一部算是和二战擦肩偶遇的影视中则更进一步，包括战争、纳粹和剧中人的生活都显得残酷而荒诞，所有人的死都非常可笑，展现了一副疯狂而没有任何价值的全景。当然，诸如《帝国的毁灭》这样的新片，也尝试了通过给希特勒增加一些人性化的因素来塑造一个更复杂、“更真实”的形象。然而尽管其中描绘希特勒神经质的一面大大超过其正常的一面，这部电影仍然在德国引起了强烈的争议和严厉的批评，这也反映出德国社会和影视界在某种程度上宁可牺牲个人的复杂性，也不愿意为纳粹领袖添加上“悲剧人物”的光环。
相对而言，在外国导演拍摄的二战电影中，反倒有些从正面来表现某些德国纳粹中的“好人”，但是这些正面的色彩绝对不会喧宾夺主、遮蔽侵略者的残酷形象，更不会涉及对后者立场的理解和开脱。其中的代表作就是《辛德勒名单》以及《钢琴师》，在前者中商人辛德勒因为目睹种族清洗的恐怖而由一个只想着钱的花花公子转变为犹太人的庇护者，而在后者中钢琴家瓦拉迪斯劳获得了一名热爱音乐的德国军官的保护,脱离虎口。
相较而言，与“还没开始思考”的日本影视不同，德国影业历来长于“上穷碧落下黄泉”式地挖掘二次大战、种族清洗、法西斯主义的来源，而不是满足于展示战争的残酷和个人的不幸。同时，相比日本将“太平洋战争”与之前的历史割裂开来，将包括甲午战争、日俄战争在内的一系列对外扩张视为“另一类战争”的做法，德国影视更注重从历史和政治哲学的角度来挖掘纳粹兴起的根源。影片《白丝带》描绘了一副一战前德国农村社会强调秩序与服从、无论是对于统治者还是被统治者而言都充满了暴力与痛苦的黑暗图景，入门三分地揭示了纳粹绝非是无源之水，相反正是根植于德国社会与文化之中。另一部名作《浪潮》揭示的则是在任何一个社会和群体中，独裁统治和法西斯主义都能够满足人们的某些心理需求并因此生根发芽。因此虽然该片本身与二战没有任何直接关联，但是其在精神上显然是德国对二战所进行的深刻反思的产物。可以说，德国的二战影视显然是有意回避了更为容易引起情感共鸣的温情主义路线，而是倾向于从冰冷的现实之中挖掘出以无数人的生命和幸福为代价换来的宝贵教训。
德日回味差异巨大
假使时光飞逝，当今国家间的恩怨情仇都随着沧海桑田的变化完全湮没，而这些影视作品又恰好成为后人理解那场战争和那个时代的关键，那么又会如何呢？
也许在他们看来，这些日本出品的“舞台剧”就如同现代人眼中的《伊利亚特》一般，双方看似是为了并不值得的理由进行了一场莫名残酷的战争，对“英雄人物”的描述也远超过对战争和道德的思考，其中的诸多野蛮时代的“习俗”与“美德”更不时让人产生反感；相对于此，这些德国作品就如同是索福克勒斯所写的悲剧与修昔底德的《伯罗奔尼撒战争史》，或是严肃探讨个人、城邦与伦理的冲突，或是深刻分析希腊诸邦的政体和政情，不论跨越多少时空，其间的哲学思考始终能够惠及每一代的读者。虽然同为战败者，德日两国对这场战争的回味反而像是存在着文明年代上的差异，一者暗淡而成熟理智，另一者鲜亮而原始蛮荒。
