如果不是亲睹近两千座席的文化广场三层剧院被清一色的85、90后们占领，以及亲闻剧场中发出的阵阵尖叫声，是无法理解“粉丝”们对《盗墓笔记》的狂热，以及粉丝戏剧所制造的剧场奇观：到去年为止，根据南派三叔的小说《盗墓笔记》改编的系列舞台剧在全国巡演超过200场，累计票房收入超过1.5亿元，这一组数字足以说明“粉丝戏剧”的市场号召力。

　　我们已经不能用原有的剧场经验来看待《盗墓笔记》这样的舞台作品，如果用话剧舞台的实景呈现《盗墓笔记》小说中天马行空的玄幻世界，并不能最大程度满足粉丝对故事的想象，但多媒体3D技术的运用却做到了这一点。开场的火车车顶打斗便将观众置于3D影院般的晕眩中：背景随着火车行进变化，或见山林扑面而来，或置身幽暗隧道中穿行，如身临其境。整个舞台采用双层投影和大转台，真人和多媒体相结合及全息影像技术让现场表演犹如三维电影，声光电效果将小说中光怪陆离的世界在舞台上得到逼真的呈现，极大程度符合了粉丝们对《盗墓笔记》的审美期待。

　　制作团队锦辉传播斥巨资将多媒体技术引入舞台，引出一个值得反思及探讨的议题，即多媒体影像技术对舞台进行占领之后，戏剧何为的问题。苏珊·桑塔格于1966年在《戏剧与电影》一文中的观点或多或少涉及到这个议题。她说，“人们可以制作一部戏剧的电影，但制作不了一部电影的戏剧，在这个意义上，戏剧从来就不是一个‘媒介’”。苏珊·桑塔格针对的是当时的电影理论家，一味强调电影优于戏剧，鼓吹在电影中拒绝一切戏剧元素和舞台手段，但显然，50年前的她对当下戏剧与电影技术糅合的前景缺乏远见。

　　桑塔格的说辞其实也代表了一个约定俗成的观点，即将戏剧区隔于大众媒体而纳入文化系统，作为一种文化生产模式及通常意义上的现场表演与行为，它和基于电子媒介技术之上的意象工业根本区别在于，戏剧艺术是活人当众演给活人看的综合艺术，具有直观性、过程性和仪式性等特征，有着电影、电视无法拥有的独特魅力。“戏剧是一种仪式，是神圣之物，它将我们从电视阴极射线管的轰炸中解放出来，它是人类的语言，不是电子噪音。”行为艺术家埃里克·勃格森曾这样描述戏剧现场表演。 

　　另一方面，戏剧现场表演在媒体化社会中的地位持续不断地遭受阿多诺所称的文化工业和控制力日盛的媒体的挑战。消费社会的来临及资本逻辑对社会领域的掌控，文化被纳入市场生产的轨道，大众（流行）文化主导社会生活的一切。为争夺观众和市场份额，戏剧现场表演和大众媒体文化在文化市场中成为竞争对手，毫无悬念，后者在这场战争中占了上峰。

　　无论对其冠名为IP戏剧，还是粉丝戏剧，不能否认的是，从技术角度，《盗墓笔记》舞台剧系列都可被称做“影”与“戏”相结合的影戏秀。电子媒介技术对现场表演的入侵与占领，令戏剧现场表演越来越趋同于“影戏”，引起我们进一步的思考是，在大众媒体文化和戏剧现场表演之间，是否在本体意义上存在一个泾渭分明的区别？当《盗墓笔记》多媒体3D舞台剧赚得盆满钵满的时候，也同时在宣告戏剧现场表演与大众媒体文化携手合作时代的来临。

　　从竞争对手到合作伙伴，技术将粉丝们的白日梦在剧场中变得触手可及，推动他们转化成大众文化资本的积极创造者和使用者。在VR、AR技术发展呈指数型增长的今天，技术与戏剧现场表演相结合，吸引那些从不曾踏进剧场大门的人们走进了剧场。在《盗墓笔记》巨大的电子屏幕上，故事场景用“推拉摇移”的电影镜头运动方式或为远景或为特写，而站在大转盘舞台深处的角色，却因“真人表演”的戏剧“现场性”所限而远距离失焦，变得面目模糊。但对文本内容耳熟能详的粉丝来说，这一切都不是问题。只是对于一个对小说内容、人物角色并不熟悉的非粉丝观众，笔者突然意识到，自己并不是这场影戏秀欢迎的观众。