革命者

　　阿伦·雷乃最重要的成就在于，通过忽略所有过往在电影这个艺术领域中已有的成就，为作为艺术的电影重新找到新的方向。《夜与雾》片长仅32分钟，却始终位列最伟大的“二战”电影之一。32岁的阿伦·雷乃正式以电影导演身份开始工作的第一部作品，选择的便是政治、伦理、道德风险很大的题材。《夜与雾》耗时仅7个月。在集中营里用人生经验为艺术创作前提的诗人和小说作家让·卡罗（Jean Cayrol）以编剧身份成为雷乃的合作者，阿伦·雷乃很清楚这种合作在自己作品中的意义，他说：“人们总是努力去选择遗忘，事情也终会被忘记，这自然得就像是生存本身。难得的是这里或那里，总会有些人愿意仔细地记住。卡罗就是这样一个人，他愿意和我一起创作这部电影，剧本的相当一部分是我们到达波兰之前完成的，在拍摄现场我们又做了许多调整。而在德国方面，除了一些友好的通信，我们没有更多的交流。” 

　　对于这部纪录片，雷乃和卡罗有着默契一致的诉求，讲述那些有关集中营的真相，不是去为死者树立另一座纪念碑那样简单，而更多在于“提供沉思的例证”和“提供一份传单，一个警告”。卡罗非常明确自己并非为反对某一个国家而作证，恰恰相反，他想要反对的是“一个不尊重每个人的初始权利以及他们的本源和特性的始终普遍存在的系统”。 

　　但正如雷乃对这种合作关系的解释：“从来没有把自己驱逐出境。”《夜与雾》从集中营的旧址那明丽的蓝天绿草开始，那些废弃的直白而简单的建筑静静耸立着，似已无伤于这静谧柔和的郊野风景，直到那些穿插其中的冰冷的黑白影像，给人逃之不及的毛骨悚然感——被当作试验品的肉体，等待被毒气熏死的人群，成堆的女人的头发，病床上饿得只剩下白骨却仍在咀嚼着衣衫的人们，推土机翻动着成堆的苍白尸体……看得出导演对于这些资料、照片和新闻纪录片使用上的克制，更重的反而是那些现实色彩与冰冷黑白之间的组接，因此32分钟的篇幅，影像之间却有着惊人缜密的结构，最终与开场那些斑斓彩色相互呼应的是结尾那一片死寂混沌的苍空，一次又一次地跳跃与照应之间，雷乃完整了自己的严肃叙述——正是这样平静美好的土地上，生长且潜藏着比如集中营这样的存在，阳光再温情，也无法阻止它们在某个瞬间苏醒，猖狂肆意而无遮无拦，这是真正的恐怖，不在画面本身，而是穿透影像之间的思考。 

　　为《夜与雾》作曲的是著名奥地利反法西斯作曲家汉斯·艾斯勒（Hanns Eisler），相比画面的冰冷，音乐显得更加悦耳。“画面越是充满残暴血腥，音乐反而越是柔和，我想艾斯勒和我都想要用音乐去传递那最后的一抹希冀的色彩。”雷乃说。

　　从新文学到新电影

　　1959年的《广岛之恋》被写进了每一部关于法国电影新浪潮的教科书。1958年，当克罗德·夏布洛尔的影片《漂亮的塞尔其》和让·鲁什的影片《我这个黑人》等一批较新颖的影片纷纷出现在法国银幕上的时候，法国《快报》周刊的专栏记者法朗索瓦兹·吉鲁第一次使用了“新浪潮”这个名词来谈论当时的法国电影。作为这一年标志性的影片，当然还有特吕弗的《淘气鬼》。“新浪潮”的背后是这样的历史大背景：法西斯垮台后的历史性审判，斯大林去世以及对他的重新评价，国际左派势力的失落和茫然，以及不光彩的阿尔及利亚战争和越南战争，青年人开始视政治为“滑稽的把戏”。 

　　正如美国的“垮掉的一代”、英国的“愤怒青年”，法国的“新浪潮”同样也是一场属于年轻人的运动，当年的主力干将中，马勒是26岁，戈达尔和夏布洛尔都是28岁，这群围绕着巴赞《电影手册》的年轻影迷、影评人相继成为电影作者，逾200位年轻人拍出了自己的导演处女作。 

　　阿伦·雷乃与其所属的“左岸派”，不否认那些与“电影小子”们的共同爱憎，同时他们也公然反对所谓“新浪潮”的归属。其实也并不难理解，“左岸派”指的是聚集在塞纳河左岸“门阶出版社”这一左翼作家团体周围的文人，1958年这一年，作家杜拉斯44岁、阿伦·雷乃和罗伯·格里耶36岁，亨利·高尔比和马克37岁，甚至最年轻的阿尔芒·卡蒂和阿涅斯·瓦尔达，相比电影小子们而言，也都是教育和知识都更充分和成熟的另一代。更重要的是，他们是第二次世界大战的亲历者，对于社会和政治话题有着更强烈的表达愿望。雷乃曾经坦言，他关注社会政治的话题，并且围绕事件和记忆的中心，从文学的角度入手，表达自己关于哲学世界的命题。

　　《广岛之恋》是阿伦·雷乃的第一部剧情长片，雷乃起初的想法只是延续《夜与雾》的“二战”政治话题和纪录片美学探索，为原子弹爆炸12年后的广岛拍一部纪录片。经过几个月的拍摄，他放弃了初衷，在他的眼里，广岛的巨大历史创伤已经超过了纪录影像作为媒介的表意范围，或者更多的徒劳拍摄只是对这场人类浩劫的蔑视。回到巴黎的雷乃请来同属“左岸派”的玛格丽特·杜拉斯以广岛为背景虚构一个故事，抛却受限的真实，固定流动的破碎的记忆。据说《广岛之恋》只花了杜拉斯15天的时间。 

　　他：“你在喊叫。” 

　　她：“起初我没有喊叫我在轻轻呼唤你。” 

　　他：“可是我已经死去。” 

　　她：“我还是呼唤你即便你已经死去。” 

　　他：“你喊些什么呢？” 

　　她：“你的德国名字，我只记得一件事，就是你的名字。” 

　　闪烁着沙砾和汗水的肌肤，铺张地展现在银幕上，那是一部分紧密相拥又苦痛纠缠的躯体，除了切近可感的情欲，作为主人公的男女甚至没有具体的名字，情节也极尽淡化，不断重复地交谈，却没有真正的交流，话语隔着时间与空间的阻隔，日本男人的记忆是广岛——被摧毁的故乡，而法国女人的记忆是小镇奈维何，战争中沦陷的家乡，在那里她曾和一位德国军官相爱，德军撤离的时候，军官遭遇了暗杀，而她也承受了来自同胞的残酷折磨。 

　　两个城市中的记忆被交替剪辑，超现实主义代替了时空的连续性。此时是何时，此人是何人，无论影片的主人公，还是看电影的观众，都无法分辨清楚，而全部的情节叙述也只是独白。