第四代里，最优秀的三部影片代表是《小街》、《如意》、《城南旧事》。这三部形成了一个清晰的当代中国书写和想象方式以及书写和想象策略。在电影《小街》里，“文革”中的爱情故事以及性别错认的主题体现了浩劫年代人们不能自主命运，爱情注定是个悲剧。同时，这部电影也引出了中国第四代第五代电影的潜在主题：我们是否可以看见，是否可以辨识，是否可以认出，更成功地创造了我们对“禁止言说又必须言说又无法言说”的当代中国历史经验的言说路径。电影《城南旧事》则在讲述童年记忆的表象下背后展现的是个人无法为悲剧承担责任，个人无法为巨大惨烈的历史承担责任的深层含义。

　　在80年代中期，中国第五代电影形成了一种表述的、文化的、社会的追求，用没有年代的历史对抗有年代的官方编写的历史，同时，也是对五四年代的历史批判和历史反抗策略的接踵和复踏。第五代电影中三部典型的代表是《黄土地》、《盗马贼》和《红高粱》。戴锦华说这三部电影都与审查制度发生过冲突，冲突就在于历史年代，最后这三部电影应审查要求在片头表明了历史年代。

　　然而，令人遗憾的是，在以后的中国电影表述里，中国成为一个“胜利的失败者”。戴锦华说，中国共产党在抗日战争中获胜，在与国民党的战争中获胜，在冷战中唯一胜利地保留保持了社会主义，但就是这么一个在历史上胜利的主体，在历史的叙事和文化逻辑里却是冷战胜利者资本主义阵营的逻辑、是别人的逻辑。“其中最突出的一个表现就是借他人之镜来映照自己。比如，20年代末极具代表性的两部历史题材电影《红色恋人》和《黄河绝恋》都是以人物化叙事角度，且都是美国人的叙事角度来呈现。最近几年的电影历史题材像《南京！南京！》和《金陵十三钗》分别是以日军的视角和一个外国人的视角来呈现，我们只能借助他人作为镜子来见证，不能自行地自我确认。”