西方的戏剧结构形成了西洋绘画的“戏剧性”。譬如，油画透视空间就追求舞台效果，人物造型颇具表演性，画面情节也试图通过某个特定瞬间来揭示事件矛盾的高潮等等。显然，油画中的视觉叙事，也在于画家在画面上“导演”一出可观可品的“戏”。相对而言，中国宋元之后，文人画一路昌盛，文人画对于冷逸品格的追求，必然导致疏离于对现实生活的描绘。因此，中国画倒少见元曲形成之后那样具有戏曲性的人物画。晚明曾以《四声猿》而名声大噪的戏曲家徐渭，在画史上则是以其泼墨大写意花鸟画而名世的，这样一个大作家居然在他的绘画里没有探索戏曲性的人物画，倒也算个让人不胜唏嘘的历史遗憾。不过，中国画对于现实的间离与假定，的确是十足的“戏”。中国画以留白取胜，没有环境背景，隐去时间光线，凸显的是审美对象本没有的笔意墨韵。从这个角度讲，中国的戏曲与水墨画又都是对现实的间离与假定，戏范儿转换到宣纸上是以世间本不存在的笔墨意蕴来体现的。 

　　绕了这么一圈才谈朱刚的戏曲人物画，笔者想强调的是，他对于中国戏曲尤其是昆曲的深刻理解，才画出了具有如此戏味的墨韵。此前虽有前辈关良、韩羽等用中国水墨画来表现戏曲，但他们着眼于完全不计较戏曲人物形象的夸张与写意，求其墨韵而大于戏意，或者说，戏曲人物与场景只是他们发挥笔墨的一种符号。而朱刚则是正儿八经地塑造这些戏曲中的角儿，及至某出折子的情节与情境。如《杜丽娘》仅一个水袖动作，就把她游园寻梦、悱恻缠绵、痴心难轻的相思之情表现得淋漓尽致。再如《牡丹亭》所描写的杜丽娘与秀才柳梦梅在牡丹亭前幽会的情景，画面像戏曲本身那样，并没有任何背景环境的描绘，却完全通过他们的背影与相携的肢体语言，让人们感受到春光明媚、百花盛开映衬出的心心相印。在此，我们一方面看到了画家对昆剧本身的理解，完全依托那些体察入微的动作、神情，就能感受到杜丽娘与柳梦梅的情感波澜；另一方面，我们也看到了中国画对戏曲的再度创造——不着一笔的空白、洗练干净的勾线、淡彩浓墨的意蕴等，水墨也恰到好处地呈现了戏曲之中的人物与情境。

　　这些戏曲人物画凸显了笔墨的流畅、画面的简净、墨彩的淡雅。《昆剧名家蔡正仁》画的虽是未着戏服的日常生活形象，却通过他那进入角色的眼神与动作，瞬间就将人们带入这位昆剧名家扮饰的戏情。在此，画家以对象倾斜的身段捕捉了人物的动态，并着眼于人物面部、手部及神态的细微深入刻画，而整个身躯动作则以白描简化，最大限度地突出了面部与手部的表情。在这些昆剧名家肖像中，画家以没有着戏服的名家肖像，来表现他们日常生活中亲切平和的真实形象，但也通过他们丰富的表情、昆剧表演艺术家特有的手势以及他们在日常生活中自然流露出的心理与气质，准确生动地展示了他们不在剧场，却又无不入戏的真实生活状态。笔墨也是精准深刻的，入木三分，却也自然洒脱，始终保持在一种法度却又不失灵巧、严谨而又自由畅快的状态。