艺术所凭藉的，是技艺，是思想。虽说两者相辅相成、缺一不可，但来源却各不相同——技艺基于学习的领悟，思想来自生活的感悟，包含少年时的记忆与成年后的阅历。少时的记忆是最无邪而最有根的，这是艺术家最擅长和最珍视的对象；成人的阅历则是最广泛而最深刻的，这是艺术家最成熟和最经意的表达。

　　入得戏中 出乎戏外

　　对毛国伦先生而言，少时记忆与成年阅历的重合处，便是戏曲；由此生成的思想与修炼所得的技艺的重合处，便是戏曲人物画。记忆与感性互连，阅历与理性相牵，两者缠绕不已，所以即便对于相同的戏码、相似的唱作，都会生出两般以上的况味，且在“由生到熟、由熟返生”的技艺成长过程中，以多重的姿态展现出来，融汇升华之道，岂可等闲观之。

　　近百年来，以戏曲人物为对象的画家众多，更不乏有独钟与专事此事者。原因概是戏理画道，底蕴均属写意，皆以意境为先、韵味为尚，两者交叠，幽奥倍增，令人欲探究竟不能自已。其中获大成功、享盛名者，无不苦心孤诣，设法既使此心入得戏中，又使彼画出乎戏外，以成就画艺与人意的理想。于是或以简代繁、或写实铺陈、或变形夸张，或重墨色线条、或引洋技民艺、或发天然童趣，可谓自辟蹊径、各显神通。观毛国伦先生的戏曲人物画，似皆有之，实又不然。须知戏本写意，若以写实摹写意，料失性灵之质；但若纯以写意叠写意，则有虚空之讥。毛国伦先生既遍览关良、林风眠等大家之作，又深研程十发、樊少云诸先生之训，认为戏既以变形、夸张之法极尽写意之能事，画若一味沿途而行，不仅发展空间有限，且有迷失自我的风险，不是沦为美化巧饰，便是耽于空玄虚浮，均非画之真谛。更需看到，戏在将虚拟与写意发扬到极致的同时，以唱念做打提供视听娱乐，使观众获得足够的感官享受。画须避其所长，以静制动，着重从中引出画家的理性光泽与哲学思考。毛国伦先生经潜心琢磨、倾力施为，逐渐形成了线墨并重、虚实相生、形神兼备的戏曲人物画风，使戏的感性之娱向画的理性之思位移，以此达到“入得戏中、出乎戏外”的境界。

　　此意此举，不仅与毛国伦先生其他古今人物画的创作理念相贯通，又保留并呈现出戏曲的独有美感，更添活脱新生之意，《秋江》《妙常》等皆属此中精品。笔者尤激赏《昭君出塞》的王昭君与马童，悟得戏曲与雕塑之间，居然有着如此妙不可言的关联。

　　写意写实 并行不悖 

　　毛国伦先生于儒、佛、道三教的修为，不仅已通过孔子、诸葛亮、陆游、达摩、老子、李白等作展现无遗，且在技艺与思想两方面渗入其戏曲人物画中，令画作的思想背景与人文底蕴，不仅彰显着画家耿直的性格及其鲜明的道德评判，更具宏远悲悯之怀，此类佳作最多，如《宇宙锋》的赵艳容与赵高、《马前泼水》的朱买臣与崔氏、《打渔杀家》的萧恩与桂英、《牡丹亭·冥判》的判官与丽娘、《清风亭》的张元秀夫妇等。更有耐咀嚼的多重意涵，此类力作如《山亭》的鲁智深、《猴王戏罗汉》的孙大圣，呈现沉稳中藏细腻、厚实中得生趣的审美格局，则出于画家中庸的哲学及其生活的智慧。此种出人意表的幽默感，显然不是一个古板之人所能为之，而是毛国伦先生在谨守原则基础上的宽容大度。总之，写意与写实并存、平面与立体同在、自然与雕饰互通，线条在与水墨交融的丰富中发挥出强大的想象力与思辨力，毛国伦先生以此将戏请下了舞台、请上了画面，请上了历史与当代、请上了自己的艺术理想和社会理想，更令理感相生的传统理念显示出其本有的现代意志。

　　毛国伦先生的戏曲人物画雅俗共赏，尤使吾等文人雅士激赏不已，或许吾等正是从中感到了传统本身蕴含并已显现出来的现代性，嗅到了那种熟悉而又有些陌生的美妙气息。这种气息是缓慢的、微妙的，却足以令吾等欣悦莫名，因吾等为此等待了实在太久、太久。

　　言之不足，复以《木兰花》一阕咏之——线勾墨染称妙手，轻若云飞重压斗。呼来笔底演春秋，皆是旦生同净丑。今思古意尽皆有，形塑神萦藏尾首。详参戏理与画由，吩咐毫端追不朽。