我衡量电影有着极其朴素的标准——有没有打动我。《百鸟朝凤》始料未及地打动我。这部电影最动人之处在于对现实的凝视，它把目光投向拒绝放弃自己承诺和信念的人，也是一些最终会被大时代抛出去的人。对这种人的描述和呈现，才是更大范围内的对“人”的关注——趋利避害是人性，舍身取义更是人性。这样的内核，包括影片中对师徒间情感的刻画，还是那个我熟悉的吴天明。

　　在《百鸟朝凤》中，我再一次看到20世纪80年代以及中国第四代导演特有的主题——关于传统与现实、关于传承与湮没、关于个人与成长，以及所有表达与乡土中国之间的链接；还有电影在现实与真实的空间中尽力追求的那种影像美感，这些在中国的大银幕上太久看不到了。这部电影回到了他的初心，回到他最早关注的一切和他一直追求的电影美学，回到了第四代初起时的原点和关键主题，所以才出乎意料的动人。影片在镜头语言上有一点点拙，不追求影像和技巧上的炫，却能给今天的观众带来一种“不流畅”的流畅感，这种流畅感是在生活逻辑与剧情逻辑的基础上组织出来的，显然是能到达观众的。

　　影片在“焦三爷”的背影处戛然而止，很有震撼力。那个背影的含义是双重的，既是“焦三爷”的背影，也是吴天明导演的背影，所以感动也是双重的。其中蕴含着离去与留下、告别与坚守的某种对立统一，而这种离去与告别又是以“叠在死亡之上的生命形象”来呈现，意味深长。这个背影的意义不在于指向乐观性还是悲观性，而是证明了整部影片是作为一种历史记忆存在的。第四代导演一直都在表现悲悼、离丧的主题，这个主题同时也是坚守和记忆的主题。这种双重性形成了吴天明告别的姿态。

　　《百鸟朝凤》中，吴天明通过很多看似不起眼的细节，迭代出非常丰富的信息。例如，二师兄的断指，这是对中国早期打工者身体伤残的感知和记忆，表现出的是整个第四代，尤其是吴天明的社会体验，以及他身为导演的自我要求。近来我们会觉得很难把这样的社会信息放进一部故事主线不与之直接相关的电影里，《百鸟朝凤》却示范了讲述故事同时也瞩目社会的可能性。

　　我认为，这部影片更大的提示是，第四代、包括第五代，在中国电影史上扮演着重要的、承接转折的角色。他们的共同之处在于，由于自身成长的历史，他们和土地、和人民有着“身体”上直接的连接关系。所以，不是他们要代言土地、普通的劳动者和小人物，而是他们就曾经是其中一员。我们当下的城市化进程这么快，但农民还是绝对多数。什么是中国的现实？什么是中国人的生活？不光是城市，不光是中产，不光是“小时代”，还有农民和底层。

　　有人质疑《百鸟朝凤》能否抵达青年观众。我以为，这部电影的镜头语言，不仅是传统的，更是对准人与中国土地关系的。例如片头处，忽然全景呈现的那个陕北乡村，以及片中几次缓慢上升摇过的那片芦苇荡，这样的镜头能打动任何时空的观众。在当下中国大的文化潮流中，一种返身、想认识自己和自己文化的愿望已经浮现出来。这样一部影片出现在这样的历史契机上，传递的力量一定是会到达年轻观众的。以我观影的那个场次为例，上座率接近80%，而且大都是年轻观众。观影过程中没人离席，没人交头接耳，观众都等到字幕基本放完才离开。这说明观众需要看到不同的电影，而且他们显然是被吸引、并且进入到了这部电影的世界里。虽然他们和天明导演之间差着整整两代人。

　　由此推及中国电影产业，产业要继续发展，需要自身的健康成长，分众和多元一定是题中应有之义。与此同时，如果中国电影还想要继续成为中国文化的内在组成部分的话，就必须有这样一些关注现实逻辑中的历史发展和人的变化的影片。《百鸟朝凤》跟观众见面的结果是在提醒产业，我们有这样的市场和需求。现在中国电影产业规模这么大，不可能全是大片和商业电影，不可能全部是服务于想象中的低龄化观众。起码我看到的《百鸟朝凤》的观众和其他影片的观众在年龄上没有区别，但内在的需求差别是可以被这部电影证明的。

　　我不奢望这样艺术的、承担社会责任的影片成为主流，但它作为支流的存在是绝对必须的。否则，即便不从社会文化的层面讨论，电影工业自身也会面临危机。好莱坞每年的大片屈指可数，它是靠大量B级片，以及几乎与B级片等量的小成本情节剧来支撑产业的稳定；并且好莱坞也在不断借助美国独立电影的力量，从中得到观众人，得到灵感。这是电影工业自身的必然逻辑。但问题是资本逐利，如果单纯让资本逻辑顾及到电影的明天是不可能的，需要社会逻辑和文化逻辑介入，也需要有眼光的电影企业家和制片人的行动。

　　目前中国电影市场呈现出一边倒的商业化、资本化的倾向，要扭转这种局面，需要有一批人以各种各样的方式去坚持和争取。尽管我个人不赞同方励“跪求”的做法，但对他做这样的努力抱有很深的敬意。我相信，不跪下来，也会有越来越多艺术电影的观众浮出水面。这个过程中，需要很多很多的方励，为不同的影片争取市场份额。