如果从1969年哈罗德-塞曼辞去波尔尼美术馆馆长一职，自由成为“策展机器”开始算是有独立策展人的话，到20世纪90年代这个独立策展人概念从西方引进到中国以后，确实使展览制度发生了变化——这就是美术馆或者非营利艺术机构的学术项目要求外发，使美术馆行政垄断展览项目受到限制，而使美术馆成为全新的推动自由学术的平台。但这样的独立策展人制度在以后的发展中除了培养了大量的策展人并使策展人成为一种职业和人群后，其独立策展人制度本身却是萎缩的，独立策展人转而为机构策展人。随后发展出来的大量的美术馆或非营利机构的策展人岗位的不断扩大，导致独立策展人的生存空间被不断挤压，这是策展人制度中的反向发展，独立策展人成为了“家养策展人”，就像在西方的美术馆那样的稳定的机构管理。

　　由于馆内策展人的形成而使美术馆的项目直接由馆内策展人占有，策展人岗位成为了在馆外策展人争夺的地盘，并以转为机构策展人为最终目的。因为，这样的策展人岗位一多，时间一长，策展人学术自由的竞争生态遭遇到了排挤。这样的美术馆的策展人岗位很容易成为独立策展人的占山为王者。

　　目前西方策展人的内机构化趋势是一个艺术制度中的新产生的问题而使展览成为机构自身的垄断行业，而到了中国更加由于美术馆策展人自己为自己做展览，又由于非营利机构几乎空缺，而使策展人只能去画廊策展，但由于画廊是和营利项目在一起的，导致策展人成为一个商业工作者，而不是一个非营利的学术工作者。当然2015年的《策展人已经成为有钱艺术家的乏走狗》是我的一篇文章，而2001年的《什么是独立策展人》也是我的一篇文章，在这样一个发展时期，美术馆的独立策展人制度还没有建立起来，而画廊策展人却越来越多。但由于这样的领域策展需要策展人自己找钱找机构，而美术馆策展如果这个美术馆是有项目经费的话，它就会成为一个策展人的最好的出路。当美术馆策展人正在为各机构所使用的时候，由于美术馆馆长直接在自己的馆内做策展人，更加违背了策展人制度中的制衡原则而使策展人被馆长所垄断，馆长是让独立策展人体现自由学术的一个战略推动者，所以从艺术管理导论中，馆长不能在自己的美术馆内做策展应该成为基本原则。

　　在美术学院史论专业的学生中，要做策展人是他们挂在嘴上的话。艺术管理专业的学生更是如此。在我们的艺术管理专业教学中，其学科本身就有一种误导，它放大了策展人和艺术市场两部分，而把管理这个关键词给遮蔽了，那些艺术管理教学也以什么什么策展人或者什么什么拍卖行主管为课程老师的现象也非常普遍，当时我一定要将策展专业放到批评理论版块而不是艺术管理版块的原因也就在这里，没有批评理论和实践的基本条件也就谈不上策展。就像国际上很多策展人已经沦为有腿无脑的人群那样，只有强调策展人的批评理论的学习和训练才会让策展人有脑而不需要腿。我在2005年的一篇访谈中谈到“策展人要有批评视野”同样也是论述了这样的观点。

　　美术馆如果需要对藏品进行研究，可以设研究员和组织展览的策展人，我们如果说馆内需要策展人可能更多的是这样的工作岗位，区别于最前沿思考的展览，他们作为美术史的回顾从藏品和其它的美术馆的藏品中组织成各种各样的主题展。习惯上，这样的策展人更了解本机构的馆藏，但这样的展览其实也可以用美术馆外的艺术史家来策展，而不需要自己的馆内策展人。特别在西方，有一类艺术史家就是在美术馆看藏品作研究的，而美术馆可以协助他们从事展览策展而不是直接策划展览。和我说的独立策展人制一样，艺术史的策展可以由艺术史教授来担任。而前沿展览最好不要教授，而只是自由职业者。所以，策展人专业的设置，在学院中是要分成二类不同的方向，一类是策展学术，那是在批评理论专业领域；另一类是策展管理，那是在艺术管理专业领域。艺术管理不直接培养策展人而是培养策展管理人，美术馆不设策展人岗位而是协调各策展人和对策展人的工作进行流程上的管理。我会对来美术馆应聘的学生作如下的说明，我们要的是策展管理而不是策展人。对那些一上来就想要做策展人的学美术史或者艺术管理的学生来说，这是他们听到的一种新的说法，因为学院的学习没有这样的课程讲解。即是说，如果学院的策展专业没有从这二类中进行区别的话，就会像现在的情况，如果策展不与批评结合，策展人就会成为艺术家的跑腿者；如果在策展人领域不按照非营利领域的规定，那策展人就成为有钱艺术家的乏走狗。

　　策展人是一种制度配制，它从一开始让学术不在机构权力方直接行使。比如美术馆馆长只负责行政而不直接以策展人身份做项目。策展人制度要保障它的制度而让策展人成为如自由艺术家那样的自由职业者，因为这样的领域需要野生动物一样的凶猛而使展览学术充满活力，以及为了有突破口而彼此差异。这样的策展人一定不能让他们在馆内垄断展览项目中坐享其成或者是近水楼台先得月，而对更大可能的策展思考作出阻断。这种取消挑选策展人的程序不是策展人的培养方式，而是熊猫的保护方式。