小说中的要角

　　无疑，雾在市区的风景线上加上了一道神秘的感觉，并为犯罪分子的行动提供了方便的掩护，因此我们可以理解，为什么雾会变成了侦探小说和神秘故事中的一个基本元素。

　　在维多利亚时代的小说中，雾夜是作为预感的凶兆和阴郁的方面出现的。例如，人们可以在《荒凉山庄》和《小公主》的开头发现雾的存在。在这里，我们可以很容易地看出，雾是作为对于前途的不确定的一种比喻出现的。在《荒凉山庄》中，当艾斯特来到伦敦，并认为所有的烟气都是由一场火引起的时候，作者又一次引入了烟气和雾的存在。她没有意识到，“伦敦的特色”是永远都会在场的。“陷入五里雾中”（也就是被弄糊涂了）这种说法是在维多利亚的著作中流传甚广的一种大家接受的比喻。

　　作为对于不确定状态的比喻，雾的一种推广了的用法出现在本森的《月份之书》中，该书的开篇是这样的：

　　一月：浓重的黄雾（它带来的后果，是穿衣服和吃早饭都需要电灯）是这一年第一天的主旋律。对于任何一个以正常心理注视着这一事实的人来说，从来没有一年的开始像今天这样富有特色。带着它应该是直接写在脸上的那种清晰无误的不可思议，稠密厚重的含义从来没有被如此典型地诠释得淋漓尽致。我们盲目地摸索着未来的门槛，但却有时在这里碰触着门铃的把手，有时在那里碰触着一个门环，然而我们面前竖立着的门却依然紧闭。

　　尽管伦敦雾有着邪恶的性质，但却并非每个人都反对它。我们已经讨论过有关狄更斯对于伦敦的空气污染的态度。似乎许多人喜欢雾的那种不停地变幻着的华丽景象。其他人则发现，它能为伦敦的景色与建筑物平添一缕神秘与迷人的感觉。M.H.德兹维克甚至写了一篇题为《赞美伦敦之雾》的散文。

　　“末日天启”元素

　　雾或许也可以是19世纪末出现在文学与艺术的“末日天启情绪”中的一个元素。

　　我们今天想象中的末日天启情绪是全球性的毁灭，但在维多利亚时期的例子有时是相当局限的地区毁灭，甚至只是城镇的毁灭。理查德·杰弗里斯的小说《伦敦之后》（1885）和罗伯特·巴尔的短篇小说《伦敦的末日》（1892）说到了伦敦的毁灭。维多利亚时期的伦敦诗人经常以伦敦的毁灭作为创作题材。

　　为什么一些维多利亚时期的作家会对伦敦的前途抱有这种末日天启的毁灭看法呢？诚然，许多人对于城市抱有强烈的厌恶，但同样真实的是，他们也受到了他们目睹的19世纪伦敦的污染和气候变化的影响。从理查德·杰弗里斯的笔记本中记载的内容中可以看出，他把伦敦视为疾病缠身之地，并在一则题为《大雪》的短篇中让它毁灭于一场庞大的雪暴。我们在夏洛克·福尔摩斯故事中得到了特别严酷的冬天的印象，这与伦敦雪暴的幻想相符合。

　　人们今天记得巴尔更多的是因为他的小说与侦探故事。写了一个糟糕的雾系列小说之后，《伦敦的末日》却让人们看到了一幅令人毛骨悚然的宿命式画面。

　　巴尔承认，他有关未来的图景的灵感来自经常发生的伦敦雾。在伦敦出现了几场格外浓厚的大雾之后，他于1904年在《懒人》杂志上发表了这篇短篇小说。

　　《伦敦的末日》的场景设置在未来，或许在1940年前后。它借一位了解19世纪90年代的伦敦的老人的笔写下了这个故事。老人深沉地回忆了所有伦敦雾中最具灾难性的那一次。他先描述了维多利亚早期的11月是何等美好，但在一个星期五，一场大雾不期而至。按照伦敦的标准来说，这次的雾算不得特别厉害，但它却持续不散，而且一天比一天变得更为浓密。到处都开始有人死亡，但故事的叙述者足够幸运，因为他有一套呼吸器。氧气被用光了，于是煤气灯熄灭了，只剩下了电灯。他总算登上了一辆失去控制的火车开始了他的出逃之路。火车离开了坎农火车站，沿着地下隧道行进，幸运的是，隧道里还保留了一些新鲜空气，那是从乡村带进来的。在他逃出伦敦后不久，一阵西风带走了空气中的雾气。

　　罗伯特·巴尔认为，停滞不动的空气中所有的氧气都会被抽干，连一个分子也不会留下。我们知道这种事情是不可能发生的，因为燃烧和呼吸过程将在所有的氧气被用完之前便停止。尽管这个故事从文学和科学的角度上说都有缺陷，但还是很吸引人，因为19世纪的人们心中有伦敦的末日即将到来的感觉，而这个故事描述了这种感觉的一些特征。

　　柯南·道尔也尝试写了一篇末日天启类文章，标题是《有毒带》。在这篇短篇小说中，当地球穿过一个充斥着麻醉气体的空间带的时候，地球上的人类生命几乎走上了灭绝之路。

　　对于艺术的冲击

　　有些维多利亚时代的人担心，雾会对这个国家的艺术发生负面效果。雾不仅仅能够以物质方式破坏油画、雕塑、皮质家具和书籍的装订，而且它们还能够妨碍艺术家的创作。在他们创造的艺术品中，阳光以及阳光所带来的蓝天和轮廓分明的阴影变少了，人们甚至时常说，艺术家们连他们借以创作的物体都看不到了。

　　确实，在19世纪的油画中，表现蓝天的作品变得不那么经常出现了。在中世纪油画中，蓝天的统治地位或许是由于艺术家们的图像表现方式，蓝天在其中只不过是作为蓝色的背景出现的。后来，这或许反映了一种南方的影响，导致意大利蓝天的出现频率高居不下。

　　在18世纪，诸如庚斯博罗一类画家认为，自然的真实图像在创造中是不可接受的。他们认为，创造的主题必须来自画家的头脑。然而，曾经只不过是低级的随意之作的风景画逐渐变得更为人们所接受了，而且画家们也开始质询地中海式投光法与英格兰风景画之间会有什么关系。康斯特布尔受到天空占主体的水平状东盎格鲁风景画的深刻影响，他对英格兰的天空进行了仔细的研究，并开创了一个要求更多的现实主义的新时代。这时，蓝天在画作中的出现频率开始降低了，这当然就没有什么可以诧异的了。

　　声称油画受到了厚重大气妨碍的19世纪作家未能理解艺术正在发生的重大变革。在特纳和惠斯勒的影响下，油画发生了很大的变化，以至于绝对的清晰已经不再具有根本性的意义了。伟大的艺术家们正在透过被污染的城市环境观察着新的机遇。特纳显然对水汽和雾着迷，那些印象派画家的着迷程度也不亚于他。莫奈在他绘画生涯的早期访问了英国首都，而且看来，那里的雾完全没有让他感到困扰：现在挂在国家画廊内那幅《威斯敏斯特下游的泰晤士河》就是一个很好的例子。

　　对艺术感兴趣的气象学家注意到，欧洲油画的能见度在逐渐降低。莫奈有意选择在冬天前往伦敦，以便创作他的泰晤士河系列作品。毕沙罗等其他印象派画家把“雾”这个词放进了他们的油画的标题中。雾和空气污染并没有扼杀艺术的发展。曾于20世纪30年代活跃于伦敦的中国艺术家蒋彝将雾写在他题为《伦敦画记》的书中，而且发现，雾是对他具有东方风格创作视野的一种启发与帮助。

　　摘自《大雾霾：中世纪以来的伦敦空气污染史》，（澳）彼得·布林布尔科姆著，启蒙编译所译，上海社会科学院出版社2016年1月出版