在所见的陈睿韬的作品里，他工写俱擅,风格多样。早年的转益多师和潜学经年得以使他能遍采众家所长，侧力自我建树。钤印绘事多有用功，渐成面貌。他师法前人，又不拘陈法。他喜好“四僧”，尤以八大、石涛为尊崇。八大、石涛自我放达的襟怀和纵横恣肆、借古开今的独立精神赋予了他许多开悟。因而，他上溯宋元，下及明清，承继文人画传统余绪，摹古而不泥古，积学储宝，颇有心得。与此同时，陈睿韬旁涉多元，无论中西艺术比如水彩、装饰画等皆有所涉猎。由此，他的作品的图式语言并非单一的笔墨程式，而是融合古今的新的语言范式，只是这种语言呈现了“保持了本土文化特征、价值观念和视觉记忆”又具备当代视觉传达元素的美学意象。我们在睿韬的一系列作品里得以观照（比如，《云梦千行》、《夜泊》等等）。而近作《桃色》则为画家进一步的意境营造和美学追求找到了契机与支点。

　　《桃色》并不妖冶。清新俊逸、疏朗放达是作品传达的最初的印象。在斗方的构图中，磊石占据了画面的大部，疏枝横斜，残红二三点缀其间，如诗入画，浮想联翩。中国画的意境诚然充满文学的想象，磊石无语，春桃不言，却又让人念及放翁“桃花落，闲池阁，山盟虽在，锦衣难托。莫莫莫”的感时伤怀来。而就画家陈睿韬的笔意而言，抑或试图表现更为丰富而复合的意象。这种意象显然游走和盘桓在古典与现代之间，而画家几近矜持、克制的笔致造就了画面俊朗、雅逸、和谐，并不唐突的意趣。细读之下，我们可以揣度画家的匠心所在。首先，在立意为象、因心造境的过程中，目所盘桓心所绸缪，画家将或如“轻薄逐水流”的桃花朵朵，与比拟“石实云之生，云以石为侣”的磊石相并置，石之磊落，桃之妩媚，产生了生趣盎然的意象。画面的墨象与点睛的桃色构成有趣的比照，甚而有了某种禅意的机趣。古来书画，素以“梅兰竹菊”和“岁寒三友”之类组合表现，而桃花与磊石一并入画，意趣迥异。画面空灵简洁，超凡出尘，笔墨相间各得其所。以层层叠叠的墨色渲染磊石的肌理和向背；以虬曲回转的疏枝和紅蕊描绘点点。画面至静，却是静若动。令人遁入冥想，忘荃禅修。况如“在拈画的微笑里桃色领悟色相微妙至深的禅境”。片石若云霓，桃花逐水流，有无之间，领悟书画与人生的辩证义理。所谓“纯墨之中蕴五彩，略笔之中万象储，余白之中无限意，无一物中无尽藏”之说，《桃色》或可一窥。再者，在谋篇布局、经营位置的安排上，画家删繁就简，画面徒留“磊石”与“桃树（花）”，色彩极尽单纯，色调极为雅致。多少、抑扬、动静乃至有无，对立而相生。整体上，画面构成关系明确，形式美感强烈。委实而言，画家的汲取日本画的装饰元素以及现代构成原理等营养，对画面的视觉张力的形成助益。其三，在在重要的是，当我们领略《桃色》以及画家的其他作品，或工或不无写，或墨或彩，或花鸟或山水，我们得以读到睿韬安静如许、宁静致远的心迹。超脱于物象本身，不滞碍于物，工笔写意，张弛收放，抑扬顿挫，只是技理层面，中国画的灵境乃是心灵之境。《桃色》如斯，如观自心。